狂草书在清代的审美转向
⊙孙超
引言
自汉张芝创一笔书，唐人张旭、怀素继之以狂草，宋元两代有黄庭坚、鲜于枢等名家亦善之，至明代而草书大兴。清初，以抒情为尚的草书面临着清代帝王审美、求实复古思潮、碑学运动兴起等多重压力走向衰微，但帖学的生机并未被“斩断”，人们对狂草的关注由创作转向批评，从而重新诠释了狂草的审美特质。
一、反思明人草书
明人草书承元人遗韵，经宋克、解缙等人发端至吴门书家崛起，草书创作进入高峰。它挽救了草书朝着“丑恶臭秽，涊淟齿牙”[1]的狂怪方向发展。吴门书家善草书者首推祝允明，其在《书述》中梳理汉魏以来历代书家得失，并着重评点当朝台阁书家群体。在祝氏看来，台阁书家最大的问题是媚、轻、俗，即便有天资卓绝者，也因为在朝而拘谨的原因难以“自脱”。其中，他对 “二张”（张弼、张骏）尤为不满，表明其对书法传统与自我风格之间关系的辩证看法。一方面，他认为应回归到对“四贤”（张芝、王羲之、锺繇、索靖）的学习和继承上，另一方面又要避免书法沦为“奴书”。可以说，祝允明是一个具有野心和视野的书家，其草书成就被时人所推崇，如王世贞在《艺苑卮言》中说道：“天下书法归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”[2]朱谋垔在《续书史会要》中也记载了祝允明的成就：
书学自《急就章》以至羲、献、怀素，无不淹贯，而狂草本朝第一，当时评者云：“其书法顿挫雄逸，放而不野，如鹤在鸡群，风格迥绝。”然真不如行，行不如草，以豪纵者胜。又云：“枝山真行有天马行空之态，第入能品。”[3]
▲张弼 草书 杜甫《曲江》诗轴
浙江省博物馆藏
清人对明代草书的评价亦多集中于祝允明狂草，但相比明人对祝氏草书的一味褒赏，清人则多有微词。如王澍《竹云题跋》云：
仆推京兆书为有明第一，为此也。然往往纵逸处多，肃括处少，不免为沿门擉黑者开先路，此则京兆之病。[4]
▲祝允明 草书 杜甫《秋兴》诗轴
辽宁省博物馆藏
王澍认为祝枝山的草书纵逸有余而少法度。梁则从审美的角度批评祝允明的书法“气骨过董”，同时认为祝的书法“落笔太易，运笔微硬”[5]，而在韵味上逊色于董其昌。实际上，梁的观点代表了清初大多数人的审美倾向，即以董其昌书风的审美偏好来批评明代书家。如吴德旋在《初月楼论书随笔》中所言：
盖胜国时万历以前书家，如祝希哲、文徵仲之徒，皆是吴兴入室弟子，徵仲晚年学山谷，便一步不敢移动，正苦被吴兴笼罩耳。希哲狂草，虽云出自伯高、藏真，而略无远韵，但可惊诸凡夫。华亭出而明之书法一变矣。[6]
吴德旋认为吴门书家都不过是学赵孟而未出藩篱，只有董其昌的出现才打破了这种格局，又言：“鲁斯尝谓余云：‘作书草率最难。’余初不解其说，后学怀素《小千文》，略得草率之意。学右军《十七帖》，则又不见所谓草率者，于鲁斯之说，仍不能无疑。近学杨景度《步虚词》，乃知草率者，细净之至也。恨不能起鲁斯而一问之耳。”
吴德旋对草书“草率”的意思以“细净之至”来理解，正是对董其昌书风的皈依和诠释。因此其对奔放、雄强的草书均予以批驳，如认为：“伯高、藏真笔力虽雄，清韵已失，学之者愈似而愈离。”[7]在这样的审美氛围中，王铎的草书亦被诟病，如梁说：“王铎书得执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪，只为名家。”再如即便是对王铎古文研究特别推崇的翁方纲，面对王铎草书也会对其书风的“怪”毫不留情地批评“专骋己意，而不知古法”[8]。包世臣甚至将王铎草书排在了邓石如草书之下，可见碑帖两派的主流对王铎的草书均不“买账”。王铎雄肆书风直到晚清才被人们所接受，但董其昌风格的草书亦未发扬光大，而是在碑学兴起的潮流中走向了衰落。事实上，清人也看到了文徵明、董其昌秀丽典雅书风的问题：“明季书学竞尚柔媚，王（铎）、张（瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”翁振翼对清初期学董书所造成的问题感叹道：“近时学董者，不及其秀，只得其弱耳。”[9]
▲王铎 草书 临《谢庄帖》轴
故宫博物馆藏
清代初期在“崇董”风气下，清人展开了对明代狂草的批判，将明人狂草所呈现出来的怪、狂、纵、乱等问题予以否定，将典雅、简净的审美趣味立为正宗，这也是重建文化秩序、统一思想的需要；同时亦在清人对“赵董”书风的反思中，对其靡弱柔媚风气进行批评以探索求新。这两股强大的力量使得明人草书遗风逐渐衰弱，为草书审美风尚的重建奠定了基础。
二、从求奇到求古
草书审美的转变与清代尚朴崇实的风气息息相关。清人以古质作为草书审美的重要取向，这种风尚由崇尚对法度、工夫等的追问逐步随着清代金石审美氛围的熏染而进入对高古审美的追崇。它改变了以往追求变幻莫测、抒情写怀的狂草风尚，将狂草书“酒神精神”的内在品质、格调推向了新的审美维度而成为一种趋势。
清初冯班就认为，古人的狂草之所以没有失笔是因为“平日工夫细”[10]，王澍品评古代狂草时专以是否有“肃括意”[11]来定高下，翁方纲则直接将楷书与草书关联起来：“夫真、行、草，理虽一贯，而格必兼通，未有不精楷而能作行、草者，亦未有不博通行、草而专精真楷者。”
清人着力强调真书与草书兼通，其潜在的含义便是由对工夫与性情这对矛盾的平衡，转向了工夫决定性情表达的品质，使得其对狂草法度性的关注高于前代。有趣的是，草书在诞生时期被书家所崇尚的反倒是其对法度的超越而连接大自然与书家情感的功能与特质，崔瑗《草势》曰：
畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结；若杜伯揵毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。[12]
▲邓石如 草书 自作诗轴
美国弗利尔美术馆藏
草书因“放逸”而“生奇”，因“临时从宜”而产生千奇百态的艺术美感。韩愈描述张旭草书的创作与心境紧密统一，“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”[13]，将心的“动”用草书“发之”，正是“外师造化，中得心源”的写照。即便历史上对张旭学古钟鼎铭文、蝌蚪篆多有记载，但被书家称赞的却是其草书的奇与真；再如怀素《自叙帖》中亦以各类奇险诡谲的自然形象类比其天马行空的创作状态……如此种种在清人眼里似乎并非正道，如杨宾《大瓢偶笔》说：“余谓右军书极正大和平，并非素、旭等类狂怪者可比。”[14]再如何焯跋张旭《肚痛帖》曰：“《肚痛帖》笔势固豪颇，亦失之流宕，去晋人便自邈然。”[15]
清初人们对草书法度性的讨论，反映出对晋人书风的推崇，这与其对董其昌书风的追崇并不矛盾。因为他们认为“简淡”的董氏书法继承了“二王”书法“平淡天真”的风骨。尽管清人对前代狂草追求变幻诡谲的审美并不满，但也并未对狂草的艺术性进行彻底的否定，这与宋代欧阳修的“游于艺”的观念也是不同的：
予尝谓法帖者，乃魏晋时人施于家人、朋友，其逸笔余兴，初非用意，而自然可喜。后人乃弃百事而以学书为事业，至终老而穷年，疲敝精神而不以为苦者，是真可笑也，怀素之徒是矣。[16]
在欧阳修眼里这种为艺术而艺术的创作是不严肃、不可取的。清人虽亦务实，而并未对草书的艺术性予以彻底否定，而是将草书的“狂”转向了“古”。某种程度上而言，清人对狂草求奇的批驳也是对当下求实风气在审美层面的表达，明亡于浮靡的反思之痛和心理创伤总是若隐若现，因而对狂草书风的矫正相比否定则更有现实的文化意义。刘熙载看到了明代以来帖学走在狂怪和轻薄的两极上，使得草书的创作缺少了古意：
张长史真书《郎官石记》，东坡谓“作字简远，如晋、宋间人”，论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于其真，而长史之真何如哉？山谷言：“京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔。”审此而长史之真出矣。[17]
▲孙岳颁 草书 岑参《晚发五渡》诗轴
南京博物院藏
刘熙载认为张旭的草书得自古钟鼎铭文、蝌蚪篆，且并未有不协调之处，而这正掩盖了其草书“本于分隶二篆”的渊源，以至于学者对待张旭草书如“海若之于河伯”般浅薄。刘氏的论断并非附会崇古时调，他认为张旭的“雄古深邃”与怀素的“机势自然”皆师法张芝，前者较后者也有“古质而今妍”的分别，关键在于张旭掌握了以篆入草的精髓。同时，刘氏又从技法层面诠释了行草书本自篆隶的渊源：
字形有内抱，有外抱。如上下二横，左右两竖，其有若弓之背向外弦向内者，内抱也；背向内弦向外者，外抱也。篆不全用行、草书者，以此定其消息，便知于篆隶孰为出身矣。[18]
从艺术风格来看，“古质”和“今妍”是两种不同的美，但在当时尚朴崇实的语境中，“古质”似乎代表着更高级的审美取向。刘熙载举例道：“正、行二体始见于锺书，其书之大巧若拙，后人莫及。”[19]后来者难以企及锺繇书法“大巧若拙”的境界在于“分书先不及也”。远古的天真烂漫被后世的整饬端方所取代，距篆隶古意越来越远，则格调越来越低。
换言之，格调的低下就是古法的缺失。刘氏认为狂草书有“意”的一面，还有“法”的一面，二者不可偏废。其言“他书法多于意，草书意多于法”，抓住了狂草的本质，其变幻莫测、包罗万象极具吸引力和表现力，刘氏洞察到唐以后书家在对草书“意”进行偏执追求和表达的同时，也将狂草引向了狂怪失态的境地，“学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意”。草书的衰落，并非草意不足，而是书家为了狂肆而舍弃法度造成的，“故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成”。只有“意”与“法”的平衡通会，才是高妙的草书。
▲姜宸英 草书 临《王献之帖》轴
安徽省博物馆藏
因“意”对“法”的遮蔽致使草书走向狂怪荒诞，刘熙载则更侧重于挖掘草书法度的一面。其又从笔法的角度分析阐释，如“草书尤重笔力”，是因为“草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之”[20]。笔力的锤炼，是书家的基本功，偏执于“意”而往往会忽略基本功的锤炼，因而用笔能力是考验草书家的基本标准，“书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用”[21]。他认为草书的“筋节”正是笔法之关捩，而俗书用笔“一直溜下”实为“浪作”。那么“筋节”该如何理解呢？其言“前笔有结，后笔有起”，也就是说两笔之间的转换动作即可谓之筋节。自魏晋以来，常以筋、骨、肉、血、气来论书，如卫夫人《笔阵图》：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。[22]
对此，筋节正是连接骨肉的关键，筋节不可无但又不可过分外露，要“明续暗断”，才可臻于“多力丰筋者圣”的境界。刘熙载对“筋节”的强调本质上还是对草书应崇尚法度、追求高古的审美立场的诠释。刘熙载从观念和技法两个层面全面回答了什么是草书、如何写草书的问题，呼应了清初期的狂草“工夫”观，这种崇尚古质的审美使得草书品评、技巧的观念随着时间的推移而发酵。
三、碑派的误读与诠释
清代的碑学家并非只关心碑学本身，还要通过评述“二王”以来的传统建构碑学的合法性地位。阮元在《南北书派论》中就提及北朝书家并未宗法王羲之、王献之，但正史中都记载了他们“世习锺、卫、索靖，工书，善草隶，工行草、长于碑榜”[23]，可见草书并非“二王”的专利，而是汉代书家那里的“正脉”所传。如此一来草书的渊源与“篆隶为本”的思潮便挂钩了。如果说阮元的说法仅是一种理念上的创见，那么包世臣则将这种理念落实到了唐人狂草的品评上：
唐人草法，推张长史、钱醉僧、杨少师三家。长史书源虞、陆，故醉僧以为洛下遇颜尚书，自言受笔于长史，闻斯八法，若有所得。世所传《肚痛》《春草》《东明》《秋寒》诸帖，皆非真迹。惟《千文》残本二百余字，伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，挫如泉流，上接永兴，下开鲁郡，是为草隶。醉僧所传大、小《千文》，亦是伪物，惟《圣母》《律公》，导源篆籀，浑雄鹜健，是为草篆。少师《韭花》《起居注》，皆出仿写，至《大仙帖》，逆入平出，步步崛强，有猿腾蠖屈之势，周、隋分书之一变，是为草分。其余如《屏风》《书谱》《绝交》诸帖，虽俱托体山阴，止成藁行而已。[24]
包世臣并未将狂草的品评引入法度的老路上来，而是在辨析真伪之后，分别对张旭、怀素和杨凝式草书做了新的界定，即“草隶”“草篆”和“草分”。事实上所谓“草隶”和“草篆”在古代早有所指，前者指章草，卫恒在《四体书势》中说：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。” [25]《述书赋并注》又详释道：
草分章体，肇启伯度。……杜操字伯度，京兆人。终后汉齐相。章帝贵其迹，诏上章表，故号章草。[26]
▲包世臣 草书 《春晖准平》联
深圳博物馆藏
后者因未成为官方所用书体，故记载较少，明人赵宧光《寒山帚谈》中说：
一曰飞白，篆貌隶骨，杂用古今之法，勉作草篆，为器所使，自我作之，不得不然也。[27]
我们可以将古代的“草篆”理解为当时的日常手写体（如帛书、简书等），“实际上，任何一种字体都有正与草两种样式：正体矩矱森严，不容轻易改变；草体多趋简约，易于随人随时推移，故后者总是扮演祛旧迎新的角色”[28]。这显然与包世臣所指的怀素“草篆”是不同的，在包氏《论书十二绝句》中可以看到其本意：“洛阳草势通分势，以侧为雄曲作浑。董力苏资纵奇绝，问津须是到河源。”[29]
在杨凝式的草书作品中，他看到了分书的“势”。很显然，包世臣是以碑学家的眼光来看待唐人草书的，他眼中张旭、怀素的草书也蕴含着隶书、篆书的意味，他对张旭“草隶”与刘熙载张旭草书取自“钟鼎铭文、蝌蚪篆”的说法也是矛盾的，而后者的说法是被广泛认同的。或许在包氏看来，张旭《千字文》残本中所表现出丰富的用笔与隶书笔意是相通的。更重要的是，“草隶”的断语更让狂草经典作品有了一块“古法”的神秘面纱，产生更大的效应。康有为《广艺舟双楫》中也可以有类似的说法：
宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意被，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。[30]
▲康有为 草书 《风入松·邻舟妙香》诗轴
广东省博物馆藏
碑学家的视域里仿佛隐含着这样一个逻辑，即“二王”以来的名家，都与师法篆隶有关，且“二王”书法本身也脱胎于篆隶，他们之所以能够成为大师，即在于获得了“古法”，而这种“古法”就在金石碑版当中。“篆隶为本”的理念，既让清代碑派书家足以有与“二王”帖派分庭抗礼的底气，让曾以“毡裘气”而被文人不屑的北碑得以名正言顺地登堂入室。在清人眼中“篆隶笔意”似乎就代表着品质。由此，被誉为帖学“明珠”的狂草书，便成为碑学脉络里的一个“副产品”。这种“误读”式的诠释也成就了清代碑学，“这一误读尽管应充分检点或批判，而其对书法发展所产生的积极作用与意义，却是应该肯定的”[31]。其积极意义就在于，经历过清人对草书的审美批评和重建后，产生了如于右任、王蘧常、林散之这样的现代草书大家。他们共同之处在于用碑帖兼容的方式表现草书，从而使草书的发展在有清一代的沉寂后迅速迈入书法史的高峰。特别是林散之的草书既能将清代碑学书家和晚明大草书家的风格、技巧有机融合，又能使得作品的风格呈现出清雅、苍润、古朴的面目，这显然暗合了清人的草书审美理想。
结语
清人对前代草书的审美偏好一方面来自治世重建文化秩序的需要，另一方面则与清代士人反思明亡于虚浮、奢靡的风气有关，碑学运动的兴起与它们交织在一起，从而产生了对前代狂草批评的合力，使得狂草的审美追求由“狂”而“古”，它矫正了前代草书一味求奇的偏颇，也为碑帖融合的新探索奠定了理论和审美上的基础，对现当代狂草书的创作产生了巨大影响。一言以蔽之，清代虽无狂草大家，但清人却为后来的书家提供了狂草创作的新思路。
注释：
[1] 祝允明 . 怀星堂集 [M]. 杭州：西泠印社出版社，2012:513.
[2] 王世贞 . 艺苑卮言 [G]// 华人德 . 历代笔记书论汇编 . 南京：江苏教育出版社，1996:187.
[3] 朱谋垔 . 续书史会要 [G]// 徐美洁 . 书史会要·续书史会要 . 杭州：浙江人民美术出版社，2012:344.
[4] 王澍 . 竹云题跋 [G]// 崔尔平 . 历代书法论文选续编 . 上海：上海书画出版社，2015:630.
[5] 梁 . 评书帖 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:576.
[6] 吴德旋 . 初月楼论书随笔 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:590—591.
[7] 吴德旋 . 初月楼论书随笔 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:592.
[8] 翁方纲 . 复初斋书论集萃 [G]// 崔尔平 . 明清书论集 . 上海：上海辞书出版社，2011:955.
[9] 翁振翼 . 论书近言 [G]// 崔尔平 . 历代书法论文选续编 . 上海：上海书画出版社，2015:440.
[10] 冯班 . 钝吟书要 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:551.
[11] 王澍 . 竹云题跋 [G]// 崔尔平 . 历代书法论文选续编 . 上海：上海书画出版社，2015:626.
[12] 卫恒 . 四体书势 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:17.
[13] 韩愈 . 送高闲上人序 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:292.
[14] 杨宾 . 大瓢偶笔 [G]// 崔尔平 . 历代书法论文选续编 . 上海：上海书画出版社，2015:582.
[15] 何焯 . 义门题跋 [G]// 崔尔平 . 历代书法论文选续编 . 上海：上海书画出版社，2015:431.
[16] 欧阳修 . 文忠集 [G]// 文渊阁四库全书本：第 1103 册 . 上海：上海古籍出版社，1987:436.
[17] 刘熙载 . 书概 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:703.
[18] 刘熙载 . 书概 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:711.
[19] 刘熙载 . 书概 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:693.
[20] 刘熙载 . 书概 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:690.
[21] 刘熙载 . 书概 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:708.
[22] 卫铄 . 笔阵图 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:22.
[23] 阮元 . 南北书派论 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:633.
[24] 包世臣 . 艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:654.
[25] 卫恒 . 四体书势 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:16.
[26] 窦臮，窦蒙 . 述书赋并注 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:239.
[27] 赵宧光 . 寒山帚谈 [G]// 华人德 . 历代笔记书论汇编 . 南京：江苏教育出版社，1996:246.
[28] 卢甫圣 . 中国书法史观 [M]. 上海：上海书画出版社，2021:30.
[29] 包世臣 . 包世臣全集：卷 5[M]. 合肥：黄山书社，1993:386—387.
[30] 康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，2014:859.
[31] 陆明君 . 刀斧之下的“篆隶笔意”：清代碑学建构中的误读 [J].中国书法，2019(2):27—32.
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作者：中国艺术研究院2022级在读博士研究生
本文责编：孙强
原文刊发于《大学书法》杂志2024年第2期
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统筹｜顾 翔
编辑｜闫韦含 古怡萱 薛舒远 刘浩
审核｜李逸峰 黄修珠
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