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前言
花腔技巧兴盛于十七、十八世纪＂阐人歌手＂的黄金时代，意大利著名作曲家维瓦尔第就是当时重要的代表么一。
他创作了许多优秀的歌剧作品，其中清新、灵巧的花腔唱段更使得人物角色生动鲜活，令后人叹为观止。
花腔以其清亮的音色、华雨的音质、 独特的唱腔，在歌剧的发展中始终占据着重要且特殊地位。
歌剧中女性的主要角色，多由花腔女髙音担任，其轻快、空灵、宛如天籁般的声音总是会带给人们无尽的美与享受，例如维瓦尔第的咏叹调《在暴风雨中》、《贪婪的命运》、《受伤的新娘》等。
接下来小原将从维瓦尔第歌剧《在暴风雨中》和《贪婪的命运》这两首常见却不常被演绎的咏叹调中，采用多种研究方法分析花腔技巧的运用。
花腔的起源及在维瓦尔第歌剧中的特点
花腔演唱在十七、十八世纪的“阐人歌手”中达到了空前繁荣，其清透甜美、圆润流畅的声音，在宽广的音域间转换自如，并将高难度的花腔装饰乐段演绎到了极致。
但是由于后期他们对声誉、地位的虚荣追求，竟把花腔作为了一种炫技的手段，致使花腔演唱偏离了歌剧艺术轨道，最终阻碍了其发展。
随着封建制度的瓦解，人们思想得以解放，女性重获自由，开始走上歌唱艺术舞台。
而维瓦尔第所处的年代即阐人歌手的黄金时代末期，阐人歌手们对于声音技巧的追求，己经到达了顶峰。
通过手术和极致的训练使得他们对于歌唱技巧的把握与控制达到了非凡的程度，他们的发音如同器乐一样精准，超凡的极限技能是后人难以企及的。
这是巴洛克时期歌剧创作的特点之一，维瓦尔第在创作旋律中加入了高难度的花腔技巧乐段，使看似简洁、流畅的旋律线条，演唱起来却很锥把捏。
他在对花腔型的乐段进行创作时，经常采用人声与伴奏同音、呼应的手法，进行声、器间的对话描写，时而同行、时而交错的旋律进行，犹如海风与 海浪在交织起舞，使得作品更加鲜活绚丽！
咏叹调《在暴风雨中》的唱段分析
《在暴风雨中》选自歌剧《提托·曼利奥》，该咏叹调的歌词大意是：在肆虐的大海的暴风雨中，忧伤的人将找到避风港。
而对于富有荣誉感的美好的也灵来说，法则将是他巨大的价值，该作品的曲式结构为ＡＢＡ的Ｈ段体，主调是Ｇ大调，４／４拍，快板速度。
前奏一上来便采用了强（ｆ）力度、快速度（Ａｌｌｅｇｒｏ）的形式，其音符是以连续十六分音符的八度级进下行出现，這染出一个阴暗、紧张的场景氛围。
这种音乐色彩即刻将听众带到故事情景中，这种直接、巧妙的音乐塑造是维瓦尔第歌剧创作的特点之一。
人声与伴奏在织体复杂程度上呈现出呼应的关系，込正是验证了声器交融的特点， 当旋律抒情性强，多为八分与四分音符时，伴奏织体多十六分音符八度大跳与呈Ｈ度关系的双音，伴颤音、倚音等装饰音的运用。
当旋律１＾十六分音符音阶式级进上下行跑动时，伴奏织体则采用四分柱式和弦级进进行，好似人类与暴风雨间的迂回较量，动静对比明显。
维瓦尔第在声乐创作中经常使用人声旋律与器乐伴奏同音、同节奏的创作手法，二者好似在悲痛中产生共鸣，该样更能使作品音响齐鸣、齐头并进，将音乐推向高潮。
整首作品中多次运用连续十六分音符的起伏进行，从音乐旋律线条中表现出了风雨肆虐的海上情景，其中频繁的花腔乐句，给演唱者增加了技术难度。
该作品的旋律起伏逐渐变化，变化幅度随作品内容的需要若隐若现，这种变化直观表现在音符间的度数上，度数逐渐增大，音响效果逐渐加强，矛盾冲突也便随之激烈，更加突出作曲家用音符为大家描绘出暴风雨攻势下的海上情景。
通过旋律的音响性＂听觉＂引领欣赏者进入音乐的＂视觉＂世界，让他们自己去勾勒暴风雨中的海景，此乃音乐最神奇、最独特之处。
咏叹调《贪婪的命运》的唱段分析
《贪婪的命运》选自歌剧《忠诚的仙女》，该咏叹调的歌词大意是：贪婪的命运啊，为什么我不幸地失去她，我长久洒下苦涩的眼泪，如今我该无休止地痛苦，泪流成河， 仅仅为了最终再找到她。
该作品属于＂返始咏叹调＂，这是维瓦尔第惯用的创作手法。
这首作品的前奏与《在暴风雨中》的前奏风格相似，都是以强力度、快速度的方式 进入。其中十六分音符、八分音符、二分音符等不同组合交替变化出现，给人一种错综 复杂、纠结痛苦的感受，正迎合了作品的主题。
从１６小节第３拍起人声旋律与伴奏右手的最高声部同度，同时伴奏采用和弦、音程及琶音等交错进行的创作手法，使得音响立体动听。
值得注意的是歌词中出现了拖腔处理，第20小节＂ｍａ＂字拖了六小节零两拍半，表现出了主人公因失去所爱之人而内也纠结、痛苦的情樣！
对比维瓦尔第其他歌剧咏叹调，可发现这是其惯用的创作手法之一，这给人一种极致＂美＂的体验，同时从侧面也显示了作曲家对演唱者歌唱技能的高度要求。
在这首咏叹调中有五处使用了颤音（t r），颤音增强了音乐感染力，使主人公内也 不断挽起波涧，无数次的内必挣扎与痛哭，只是期盼爱人能够再次回到自己身边，失去爱人对他而言是如此的悲痛与纠结！
通过运用颤音的方式来烘托人物情感的迸发，推动人物内也矛盾的发展，音乐的跌宕起伏使其感染力与表现力发挥得淋漓尽致。
该作品的音域在小字组的降ｂ ——小字二组的降ｂ，跨度为两个八度，这个音域不算最大，但是大量的花腔走句使得作品难度大大增加。
其中全曲的最低音与最高音在同 一个花腔乐句中出现，给人划破天际的冲击感，令人好不过癒！
作曲家从节奏编制、长句拖腔、颤音处理、音域选取等方面对作品进行了巧妙创作，以上的所有谱例都属于花腔唱段，它在全曲中占有相当大的比重。
这反映出了维瓦尔第的歌剧创作特点与创作意图，同时体现出了己洛克时期歌剧作品的风格特征，花腔技法犹如上天赐予人间的珍宝，给音乐锦上添花，让声音打动也灵！
演唱技巧分析
“谁的气息运用的越好，谁对歌曲风格把握的就越多”气息是歌唱的根源，如果没有了根，那么歌唱将会失去生命！
巴洛克时期的歌剧作品中最显著的特点就花腔运用，由于阐人歌手盛行，作品中快速的音阶与华丽的曲调使得演唱难度大大増加，这就更需要演唱者具有相当姻熟与高超的演唱技巧。
复杂婉转的花腔唱段对演唱者的歌唱技能有很严格的要求，因为花腔的乐句较长，节奏型相对复杂、密集，演唱速度较快，这些需要气息强有为地支持，所以气息自然成为了演唱过程的重中之重。
呼吸是我们的本能，但是歌唱呼吸与日常呼吸又有一些差别，歌唱的呼吸量要更大、位置要更深。
歌唱呼吸与日常呼吸的差别
当我们在唱歌时不知如何运用气息时，可以感受躺在床上休息时候的呼吸，其位置、状态是恰到好处的有意识地去感受气息，感受它吸入肺中的感觉与状态，感受它随着歌唱慢慢呼化的支持与变化
有了切身的感受之后，接下来是主观能动地去控制它，任何事物么间都需要平衡和谐的存在，气息与声音也是如此，气息这条源要稳、实、匀，歌唱的声音才能更加深情、动人，所以要控制好气息的吸入量，呼出的速度也要拿捏自如。
如何主观控制气息
一般在歌曲的高潮部分需要大量气息的支持，但是切记不能吸气过满，否则会导致 气息僵硬、缺乏流动性，此时吸气八分为宜（好比用餐八分为好）：太少自然不足以支 撑歌唱的需要，所以控制气息绝非小事。
能够很好地控制气息，才有可能在歌唱中灵活地运用气息。我曾在一些书籍中看到过＂吸着唱＂这种说法，但事实没有人能够做到吸着气歌唱，这里说的不过是一种歌唱状态，讲究的是呼吸要均匀，速度不能忽快忽慢，量不能忽大忽小。
要让气息最大限度地支持住不同长度、力度、速度的歌唱乐句，在歌曲的高潮乐段，气息给出的量要增加同时力度要更大，在这样的气息支持下的声音才更有张力与生命力，这也正是我们所不断追求的。
气息是歌哨的源头，只有找到源头，才能演绛出歌曲的魅力！
在花腔唱段中，音符的排列较为密集，因此音准是至关重要的，对于音准的训练没有捷径，在科学合理的条件下，必须通过听、唱的反复、严格训练来提高其稳定性。
节奏是音乐中的重要元素之一，没有节奏就没有律动，又何谈音乐呢？
花腔作为音乐中的经典与点睛唱法，更是增添了歌曲的灵动性。
它的显著特点就是节奏型变化交织 且速度较快，这在一定程度上给演唱者带来了困难，所以对于演唱花腔的歌者们而言， 对各种节奏型的感知与把握就显得尤为重要了。
总结
维瓦尔第的很多歌剧作品被其弦巧创作光环所掩盖，其实维瓦尔第曾活跃于歌剧舞台，他是当时歌剧院上演歌剧作品最多的作曲家么一。
他的歌剧非常注重人声的运巧，同时又将人声旋律与器乐伴奏进行呼应、交融，其中大量的花腔唱段使得作品更加鲜活绵丽。
如今维瓦尔第的很多歌剧作品已经遗失，为了更好地对现存的曲谱进行保护，需要我们对它进行更深入的学习、研究，使其能够更好的得以传承。