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《回音室：1897—1935年跨国的中国画》
[英]柯律格 著
梁霄 译
世纪文景·上海人民出版社
2024年5月
【随书附赠】阅读折页
【首发限定】明信片
20世纪初，欧美掀起了中国艺术收藏与汉学研究的热潮。中国传统画论的代表——以“气韵生动”为核心的谢赫“六法”——随之进入了西方学者的视野，经历冈仓天心、劳伦斯·宾扬、喜龙仁等多位汉学家的转译，后被留学海外的陈师曾、滕固、刘海粟等人从日语、德语、英文等语言译回中文，并应用在学术研究和艺术实践中，进一步奠定了谢赫“六法”在20世纪中国艺术理论中的核心地位。
艺术史学者、牛津大学荣休教授柯律格将这一语言循环流动的跨国空间概括为“回音室”（echo chamber）。在他的全新著作《回音室：1897—1935年跨国的中国画》一书中，他以“气韵生动”的跨国传播为起点，通过探讨这一时期围绕中国绘画建立的“回音室”，讲述“中国画论”如何在传播、转译（乃至误译与误读）中形成，进而阐明了这样一种观点：我们在20世纪早期所见证的，并非所谓“东西方艺术的交会”，而是“东西方艺术的形成”。
当“中西之别”早已是中国艺术史中的老生常谈，有时甚至成了令人尴尬的陈词滥调，柯律格提醒我们回到原点，对这一思维框架本身进行反思。《回音室》通过多元细致的文献研究和大胆的历史联想，描绘了彼时思想、艺术与个体在国际活跃移动的图景，打捞起东西方艺术参与者交流往来的细节，让看似光滑平整的一段历史重现复杂性和丰富性，更让我们能够以崭新的目光看待百年前乃至当今的中国艺术。
目 录
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作者简介
柯律格（Craig Clunas）
牛津大学艺术史系荣休教授，英国国家学术院院士。曾于英国维多利亚与艾尔伯特博物馆长期从事策展和研究工作，并先后任教于萨塞克斯大学、伦敦大学亚非学院和牛津大学。其研究和出版活动主要围绕明代中国，同时也涵盖20世纪及当代艺术。
已出版的专著包括：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》《蕴秀之域：中国明代园林文化》《明代的图像与视觉性》《雅债：文徵明的社交性艺术》《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》等。
译者简介
梁 霄
主要译作包括《谁在看中国画》《回音室：1897—1935年跨国的中国画》，参译《中国美术与朝代时间》《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》等。
学者推荐
通过发现和重构中国美术进入国际语境的若干关键历史时刻，柯律格教授引导我们思考“中国艺术”和“西方艺术”二元观念如何通过理解和误解而逐渐形成，又如何成为人们思考中国艺术的基础框架。这是一本叩问深层问题的书，灵活的叙述也非常引人入胜。
——巫鸿
（美国文理学院院士，哈佛大学名誉博士）
柯律格教授的演讲力图打破“东西相遇”的泛泛之谈，从“六法”翻译入手展现“跨国”语境中的观念纠缠。在北京年度讲座结束之后的写作中，柯律格进一步将这一语言循环流动的跨国空间概括为“回音室”，既形象地描绘出跨越欧亚大陆的艺术观念世界，也勾起我们对讲座现场的回忆，仿佛精彩的演讲与问答至今余音绕梁。面对不断突破边界的对象，柯律格的研究同样很难简单界定为“中国艺术史”，这一充满创意的著作本身，也必定将如“回音室”一般，引起国内外学者对这个重要话题做出强度不一的种种回响。
——郭伟其
（广州美术学院艺术与人文学院副院长）
柯律格针对晚清民国时期中国艺术史的世界主义思想基础提出了新颖的见解。这部历史佳作考察了其中关键性的“遭遇”和翻译上的细微差距，引导读者重新思考东西二元论，并欣赏艺术世界中丰富的跨国融合。
——阮圆
（布兰迪斯大学艺术史系教授）
《回音室》引言（节选）
在教学生涯的各个时期，我都不时收到学生递交的研究申请，他们试图定义或解释所谓的（泛泛而谈的）“东西方艺术之间的差异”。然而，这些课题并不适合博士论文，它们太宽泛，太模糊，太不精确，没有充分基于史实。当然，此类课题也已经拥有属于自己的超越世纪的历史了，而我在“中国艺术史上的三个跨国瞬间”这三场讲座与本书中所要探讨的内容之一，就是这段历史。我的讲座不是宏大而宽泛的命题陈述，而是希冀通过阅读一些相关文本，追踪一些相关人物，以及最为重要的是通过密切关注其中所涉的一些互动来展开议题的讨论和研究。在现有的关于这段时期的记叙中，那些互动可能被过于草率地忽略了。本书的基本议题源自三场讲座的梗概，但又基于讲座内容进行了相当程度的扩充。我想要通过本书阐明的问题在于：我们在20世纪早期所见证的，并非所谓（借用1973年苏立文另一本著述的标题）“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art），而是“东西方艺术的形成”（making of Eastern and Western art）。正是建立于彼时的这套框架体系定义了中国过去的艺术是如何被研究的，而它也仍将在框架内继续被研究。我的研究试图关注一系列复杂的纠缠、迁移与译介，是它们使“中国艺术”与“西方艺术”这两个实体的形成过程显得如此自然，以至于我们所要做的，似乎就是明确它们之间的区别：一种内在蕴含的、不可改变的本质区别。
许多名字将在行文中反复出现，有些众所周知，有些相比之下则显得默默无闻。全书的整体框架大致按照时间顺序排布，然而我并无意讲述一部“20世纪的中国艺术史”。故事始于19世纪晚期，一段节选自中文论著的文本首次被翻译成另外一种语言，以德语呈现。这段文字很可能写于南齐时期（479—502），作者是艺术家、文人谢赫，其确切生卒年份我们至今仍然无法查实。“六法”可译作“六条法则”（Six Laws）、“六个标准”（Six Canons）或“六个要素”（Six Elements），重要的是甚至连英文标题都没有统一——在谢赫看来，理想中成功的画家应当充分遵循这六条法则。“六法”的每条都包含四个中文汉字，从经验来看，几个世纪以来，这些准则对艺术创作有着深远的影响，直至现在依然如此。可以肯定的是，在如今的中文世界里，视觉艺术爱好者中能够背诵这段文字的人比例非常高（这项观察没有科学依据，完全基于我的个人经验）。尽管针对每条只有四个汉字的“六法”可能产生过不同甚至大相径庭的解释，但大部分观点认为，它们体现了一种独特的中国的图画技术。我试图指出的重要论点之一便是哪怕直到今日，想要找到关于“六法”的“正确”或“准确”，甚至（更为糟糕的）“字面意义上”的英文翻译，都仍是一个无法实现的愿望。对那些才知道这个话题的新读者来说，很有必要了解的是，“六法”最常呈现给英语使用者的译本来自艾惟廉（William Reynolds Beal Acker，1907—1974）完成的修订版，这个版本在学术文献领域掀起了不休的争论，收录于一本编选至元代（1206—1368）的画论文集中：
什么是绘画的六个要素？
第一，精神共鸣，即活力；第二，骨法，即（一种）使用画笔的方法；第三，与物体的对应性，即对形式的描绘；第四，情境的适宜性，即与色彩的铺陈有关；第五，构图与规划，即画面的布局安排；第六，传移，即临摹与复制。
“六法”将在本书中穿针引线，为我接下来展开的一系列“远游”和“回返”提供便利。对我将要寻访的那些艺术作品和艺术家来说，“六法”或许不能严格算作一个明确的参考，但那些艺术作品和艺术家的影响，或者更确切地说，他们对“中国艺术”这一定义的影响是不能忽视的。我的记叙将止于20世纪30年代—中国陷入漫长而痛苦的侵略、战争与革命创痛期之前的20世纪中叶，并以如下的观察作结：在这段谈论绘画艺术的中国早期文本于西方世界成为解释“中国绘画”的（且或许是唯一的）关键，又将自身与“西方绘画”相区别后，是如何再次“回到”中国的。或许我要讲述的是一段思想史，而不是真正的艺术史了。故事的最初，“中国”更多是一种概念而非一个地理位置，在中国这个场域内实际发生的事情相对来说显得无足轻重；但随着时间的推移，这种情况将会改变，中国本身将会成为我的记叙所关注的焦点。
思考那些围绕一则5世纪的中文文本在“殖民接触地带”发生的译介活动而展开的学术争论，似乎有点奇怪。但如果我们能停下来进一步思考，就会发现这实际上为我们研究这一时期西方汉学不可避免的地缘政治背景提供了非常切题的方法。
时至今日，谢赫的“六法”已有多个版本的英译（以及其他多种语言的译文），但我们仍有必要追溯那些在西方帝国主义时代完成的早期译文。当时，在臭名昭著的鸦片战争结束后缔结的那些不平等条约所采用的标准“正确”文件都翻译自英文。正如某位评论人士所言，此时翻译的过程本身“或可被理解为一种特殊形式的暴力，一种同战争一样的暴力”。但这并不是说英国人、法国人、美国人、日本人以及其他努力使读者理解“六法”意义的学者仅仅是残暴的帝国主义的工具。许多参与其中的学者都对帝国主义感到痛心，甚至是直言不讳的反对者。但这种思考有助于使我们注意到他们彼时所处世界的诸般现实。
世界曾用于承载艺术创造与感受的方式已成为一个持续而深刻的批评主题。“将欧洲地方化”（provincializing Europe），或者说，超越“先西方而后他者”的单一历史时间的思路，也已经在艺术史研究中产生了重要的学术成果，有关于中国艺术的，也有关于世界其他地区艺术的。然而，同样值得我们注意的是，“‘将欧洲地方化’不可能是一个民族主义、本土主义或带有原始返祖倾向的方案”，恰恰相反，它是使“世界或许能再次被看作是从根本上异质的”一项计划。但倘若尝试这样做，我们用以讨论“根本上的异质性”的模型又是什么？如果没有“中国对西方艺术上的回应”此类言论所暗示的那种线性叙事，我们又该如何开口？25年前，文学学者刘禾提出了“跨语际”（translingual）的概念来帮助其理解那些“无法被简单归结为西方统治与本土抵抗这一后殖民研究范式”。而经过一些考虑之后，我仍决定沿用首次出现于2019年讲座标题中的“跨国”（transnational）一词。但这并非为了强调民族国家是思考这些问题不可缺少的框架（我们也将清楚看到，事实全然非此）。与此同时，我还将尽量避免使用“跨文化”（transcultural）一词，因为在我看来，将“文化”这个概念具体化甚至比使用“民族”（nation）这个陈词滥调所带来的风险更大。在此，我想先开诚布公地说明—我使用前缀“trans-”所意欲引介的话语，与“东方”“西方”两者构成的二元论相比显得不那么“国家”（nations），而这种二元论已不可避免地充斥在这一时期的研究资料当中。我想再次引用刘禾所言：
东西方的二元对立早已聚讼纷纭，广受质疑，而且本当如此。然而，仅仅因为它们是虚构的发明或人为的构造，就足以摒弃这一二元对立吗？我的观点是，更有效地解构东西方二元对立的方式，是要准确描述和分析特定的历史情境，也就是说，东西方二元对立在特定的语言中是如何开始具有语境的意义，并获得合法性。
接下来便是尝试做出这样的贡献：对“东方”和“西方”艺术被赋予意义并获得合理性的那些历史情境展开研究。虽然对那些历史情境的批判如雪片般纷至沓来，但直至今天，它们依然不动声色地享受着那种合理性。
本书将从一些人和一些地方的“因缘际会”开始，追寻他们在相遇之前留下的轨迹和线索，讲述一些或大或小的故事，就像外科医生使用某种试剂来追踪身体内动脉与静脉中的血液流动。2019年讲座标题中的“瞬间”应该被理解为一些案例，而非局限于书中提及的案例。事实上，其中的一些内容只是被一笔带过，而另一些则受到了更多关注。我并非要清晰地勾勒出一个故事，而更像是截取一部电影中的一系列“镜头”。就像艾丽西亚·沃尔克在针对同时期——20世纪早期——的日本艺术研究时说道：“这不是一个没有缝隙的、线性的、芭蕾舞般的图像，而是一个不稳定的、不均匀的地形图。”我受到罗安清的方法论的启发，开始写作一些与其研究对象类型截然不同的故事，我希望同她一道发问：“聆听，或是讲述一成串的故事，是一种方法。何不试着提出更强烈的主张，称之为一种科学，一种补充知识？它的研究目标就是传染多样性；它的分析单位就是不明确的遭遇。”铺陈于此的相遇不是为了创造一段全新的历史，而在试图挑战那些过于工整、过于结构化、过于封闭的历史。一直以来，我们或许都过于满足这样的历史了。
《回音室：1897—1935年跨国的中国画》
（中英双语 随书附赠阅读折页）
[英]柯律格 著
梁霄 译
世纪文景·上海人民出版社
2024年5月