编剧坂元裕二在一次开车时，红灯变绿灯，但前面的车不走。他按喇叭催促，车子走起来后才发现前车是在礼让过马路的轮椅。这便是《怪物》剧本的灵感起源，一个通过视角局限来展现人性局限的故事。
视角局限是《怪物》剧作的核心驱动力。故事采用《罗生门》式结构，从三个不同人物视角呈现同一事件，但又与《罗生门》有着显著区别。
《罗生门》的叙事思路是颠覆，每段视角都在颠覆前一视角的内容，真相在反复涂抹下愈发模糊。
《怪物》的叙事思路是增补，每段视角揭示更多信息，填补前一视角的空白，最终拼成清晰的真相。
此区别也凸显出《怪物》剧作的核心表达——以强化视角差异的叙事结构，反思人与人之间的沟通天堑。
《罗生门》中的各色人物为了自我利益而撒谎，表现出人类本性中的自私。《怪物》中的角色则大都从善意立场出发，却仍局限于各自先入为主的偏见，无法突破沟通的壁垒。
第一段故事中的单亲妈妈认定儿子凑遭受男老师的霸凌。这出于她对儿子的过度关爱和对老师人品的主观判断。然而她实际既不了解老师的为人，也不能触及儿子内心。
第二段故事切换至男老师视角。
他关注到男生星川遭到霸凌，认定凑是霸凌者，但他并不了解两个男孩的真实关系，只是基于对男生间霸凌的常规认知做出判断。
第三段故事揭示凑和星川关系的实质是同性之爱。同性恋意识的觉醒让凑陷入内心挣扎。他害怕被群体排斥，不敢暴露，只能与星川躲进自成一体的小世界。
成年人和周围同学对他们的同性之爱或无知，或歧视，这造成了两个男孩的痛苦自闭，但《怪物》的重点却并非批判，而是探寻沟通困境的本源。
成年人也是从童年长大，经历了社会化的过程，才接受了主流价值观，形成了先入为主的思维惯性。在一代又一代的长大成人中，社会化的过程循环往复，偏狭的价值观和思维惯性不断被强化，难以撼动。
这是人类世界的运行规律，所以人的主观思维局限性和沟通困境必然存在。
这就是为什么是枝裕和在读完故事大纲后，脑子里便蹦出了一个问题：我们可以改变世界吗？随后他更在剧本扉页里加上一句话：世界可以重生吗？这也是为什么片中两个男孩经常聊起自我和世界的重生。
虽然此前没有过合作，但当坂元裕二写完三段式故事大纲，第一个想到的导演就是枝裕和。如果对两人的作品足够熟悉，对此便不会惊讶。他们的创作有着太多重合的母题：沟通困境、代际矛盾、孩子的孤独与创伤、人性和生活的局限。这些也都是《怪物》的核心主题。
2018年12月，是枝裕和加入项目。自处女作《幻之光》后，是枝裕和的每部作品都是自己编剧，这是他时隔二十八年后第二次执导完全由他人执笔的剧本。然而他对剧作的参与并未降低。
新冠疫情给了两人整整三年的剧本创作时间。每个月他们都会沟通一次，是枝裕和说出想法，坂元裕二做出针对性修改。开始拍摄时，是枝裕和感觉剧本已经是自己的一部分。
从最终成果看，《怪物》也确实将坂元裕二和是枝裕和标志性元素融为一炉：多视角讲述相同事件 （坂元裕二《母亲》） ，校园霸凌 （坂元裕二《我们的教科书》） ，男孩微妙的内心世界 （是枝裕和《奇迹》、《无人知晓》） ，代际隔阂与家庭离散 （是枝裕和《步履不停》、《小偷家族》） ，秉持善意的加害者 （坂元裕二《即使这样，也要活下去》、是枝裕和《如父如子》) 。
可以说，《怪物》是两位主创循着驾轻就熟的路数，延续自我风格的作品。他们呆在舒适区内，把一切做到最好，也确实打造出一部构思精巧、情感动人、发人深省的电影，只是所有优点都过于符合预期，稍欠惊喜。
三段式剧作的精巧性体现在细节的构建和呼应上。坂元裕二利用视角差异，在每一段故事中都设计了人物之间产生交集的戏，而是枝裕和也在交集的展现上做出针对性的视听设计。
除了三段中明显重合的情节，还有不少较为隐晦的交集埋藏在镜头和声音中。这些交集都与人物刻画和主题表达紧密相连，作为观众必须仔细观看，尽量捕捉，才能吸收到全部含义。
举两个例子表明交集细节的重要性。第一段故事中，凑的妈妈走进教学楼时，在后景窗户中看到男老师跟班里女生走去草丛。她基于此前听到的留言，立刻怀疑老师是要对女生图谋不轨。
但第二段故事揭示，女生实际是向老师告状凑在虐猫，带他去找猫的尸体，而老师也基于对凑的偏见，认定凑是虐猫者。第三段故事中展现了凑和星川实际是出于爱意为死去的猫进行火葬，而比对前两段故事的事件时间线，又能发现他们给猫火葬发生在女生带老师找猫尸体之前，所以根本不是同一只猫。
前两段故事中，当母亲内心趋于崩溃，当老师想要自杀，都传来了几声参差不齐的长号音乐，给两人的至暗时刻点亮光明。
到了第三段故事，影片才展现长号音乐的来源，原来是凑和校长在吹奏。
这是两个看似距离最远的角色，却在无意间产生了全片唯一一次成年人和孩子之间的沟通。沟通并非直接交流，而是蕴含在长号吹奏里。
这也是为什么长号音乐会在之前的故事里成为母亲和老师的希望之歌。
故事线之间的交集呼应遍布片中，起到两个作用。一是建立悬念。反复出现的找死猫段落，突如其来的长号音乐，此类起先不明、之后解答的细节能引发观众追根溯源的好奇心。
观影过程如同玩拼图游戏，需要集中精神捕捉蛛丝马迹，前后比对，才能还原出正确时间线和完整来龙去脉。二是凸显人物之间的沟通落差。母亲和老师都因对特定事件的一叶障目，做出错误判断，但又只能如此。
每个人都会在看待人和事时遇到自己意识不到的盲区，这是无法改变的客观规律，也是沟通困境的源头。
尽管整体布局和细节设计独具匠心，剧作也存在一个不可忽视的缺陷——部分情节设计的巧合性过重。这在母亲和老师的段落中尤为明显。两人经常在错误的时间出现在错误的地点，导致只见树木，不见森林，直接影响了对事物的判断。
巧合性给人一种观感：人物犯错误更多是由于运气不好，而非自身观念的局限。然而观念的局限才是影片探讨的核心。
人在没有了解全貌的情况下，就急于判断行动，才造成了沟通困境，偶然和巧合只能算作催化剂，过分强调便弱化了人性反思的力度。
《怪物》的创作中，有一个点是枝裕和还是突破了舒适区——指导儿童演员。这本是他的强项，但本片还是带来了新的挑战。
过往是枝裕和在创作儿童角色时总会寻求演员自身性格与角色的契合度，让孩子们能尽量本色演出。
现场指导时，他也极少给儿童演员发剧本，只是告诉他们要在故事里做什么，说什么话，让他们自由发挥。
然而《怪物》中，两个男孩的内心挣扎源于同志意识的觉醒。想在适龄儿童演员里找到同志人选难上加难，而且LGBT协会建议还是要让儿童演员清楚意识到自己表演的确切内容，否则可能对孩子造成心理伤害。
因此，是枝裕和完全放弃了以前的工作方法。他在选角时更注重表演能力而非契合度，指导时也采用对待职业演员的工作方式，让两个男孩遵照剧本，进入与自身不同的角色。
正是由于工作方法的改变，《怪物》中两个男孩的对手戏与是枝裕和过往片中的儿童表演相比，少了即兴色彩，多了细节雕刻。
在他们边散步玩耍、边讨论重生的场景中，台词的精炼和演员走位的精确明显不是自由发挥，而是基于精心规划。
每个镜头中出现的石墩、石门、彩色铁笼等也不只是构图元素，还是限定演员位置的参照物。
废弃车厢内，当凑第一次展现出对星川的亲密欲望，他的每一丝神情变化、每一个动作细节、甚至每一次停顿沉默的节奏把握，都体现出细致的设计。
然而，趋于传统的导演方式并未影响演员表演的自然度。他们之间的化学反映在放松状态时从容自如，在情感呈现的节点上又能动人心魄。松弛和抒情之间的无缝衔接成为两人表演成功的关键。
资料来源：
Hirokazu Kore-eda Talks The Meaning Of ‘Monster’(Forbes)
Monster Interview: Director Hirokazu Kore-eda On Tapping Into The Nuance Of Different Perspectives（Screenrant）
How Hirokazu Kore-eda Put a Fresh Spin on His Trademark Humanism for Competition Title ‘Monster’ （The Hollywood Reporter)