歌舞伎兴起于17世纪的日本战国末期，至今已有400余年发展历史。歌舞伎诞生期经历了以下四个发展变化阶段：阿国歌舞伎、游女歌舞伎、若众歌舞伎、野郎歌舞伎。室町幕府时期，“能剧”、“狂言”、“舞乐”成为贵族阶级专享的休闲娱乐。
因受到中世女性禁制观念的禁锢，规定所有表演者必须为男性。其中，能乐因受到统治者特别呵护，渐渐脱离庶民社会。室町时代末期，富有的京都町众逐渐兴起，以京都为中心聚集了大批体力劳动者和流浪艺人，在街头巷尾掀起了一股“风流舞”热潮。
至战国末期，因常年征战，男性人口数量锐减，遂出现女性登台演出的现象。随着德川幕府政权的建立，社会生活逐步稳定平静，普通民众需要一种可以代表庶民阶层的娱乐。于是，追求现实享乐、自由开放的风潮不断蔓延开来，新奇陉异的“倾奇风”逐渐在社会上流行开来，阿国歌舞伎在这样的背景下诞生。
一、阿国歌舞伎的诞生
阿国本是出云国巫女，为了筹措出云大社的修葺费用，集合出云大社巫女们通过舞蹈表演筹款，阿国组建风流舞剧团。庆长八年(1603年)年四月，阿国携剧团正式来到京都演出，博得百姓欢迎。
庆长九年(1604年)，阿国参与丰臣秀吉七周年忌辰祭祀活动，在丰国神社上演《往昔之事》，这是历史上最大规模的丰国神社风流舞活动，日本学者郡司正胜评价道：“这是中世纪到近世最后一场、也是最大一场戏曲艺能演出，掀起了一阵绚丽豪华的风流旋风。”自此，阿国歌舞伎的“旋风”从京都刮向日本各地。
阿国歌舞伎引发大风潮后，日本各地出现以游女为主的舞蹈团，争相效仿阿国，掀起歌舞伎的又一热潮。据《孝亮宿弥日次记》记载：“四条河源女歌舞伎的演出，数万人群集惊目者也”。可见当时歌舞伎舞演出的盛况。
游女歌舞伎的主要表演场所是茶屋以及澡堂等风俗场所，所以无论男女经常披头散发、衣不蔽体、恣意嬉闹，也无论公家贵族、武家、平民，均热烈追捧，更有贵族妇女彻夜不归。这样混乱的社会风俗，再加之社会安定后，大众现实享乐的思想膨胀，使他们追求美色的风俗彻底舞台化。
宽永六年(1629年)，幕府以伤风败俗、影响人伦道德、败坏社会风纪为由，全面禁止了游女歌舞伎演出。游女歌舞伎被禁之后，催发了“若众歌舞伎”的兴盛。若众歌舞伎以青春色情肉体的诱惑魅力作为表演特色，角色由十一二岁的俊俏少年装扮，他们扮成俏丽可人的少女，在舞台上表演风流舞。
从当时社会现象来看，众道与男色大行其道，若众歌舞伎的产生更加助长了这种现象，无论贵族、武士、平民大众，彻夜出入流连于这种场所。当时有诗云：“君颜难定男女妆，春雨靡风柳屋娘。世界虽图无有物，拂花道进灭郎哉。”若众歌舞伎盛行后，游女们又开始效仿若众，女扮男装进行表演。
为了稳社会秩序，整顿穷奢极欲的不良风纪，幕府在宽永十二年(1635年)颁布禁令，整顿若众歌舞伎，进而于承应元年(1652年)全面禁止取缔若众歌舞伎。在幕府全面禁止游女歌舞伎与若众歌舞伎之后，无论歌舞伎界还是资助者都受到很大冲击。
在这些人以及观众的强烈要求下，幕府随后放宽政策，于承应二年(1653年)准许野郎歌舞伎演出，但要求歌舞伎表演者必须为成年男性。“现在很多学者认为，‘野郎歌舞伎’才是真正歌舞伎发展的第一章，是辉煌华丽的‘元禄歌舞伎’前身。”
在野郎歌舞伎时期，表演者分工明确，注重修炼个人表演技艺，这标志着作为舞台艺术的歌舞伎正式形成。至明历二年(1656年)，幕府以野郎歌舞伎仍存在破坏社会风纪，具有艳情色彩，加之歌舞伎表演者之间争风吃醋、互相斗殴违反规则为由，再次发布禁令，要求拆除京都所有剧场，野郎歌舞伎时代宣告结束。
从总体上看，在德川幕府初期，由于幕藩体制刚刚建立，日本社会处于经历战乱后的短暂恢复时期，歌舞伎的创作、表演都处于初级阶段，尽管其发展经历了阿国歌舞伎、游女歌舞伎、若众歌舞伎、野郎歌舞伎四个阶段，但歌舞伎仅仅停留在满足市井町人情欲需要的供大众消遣阶段，其表演场所也多见于风月场所，歌舞伎服饰也趋向于简单随意，因此，此时的歌舞伎尚不能称为严格意义上的舞台表演艺术。
二、“倾奇者”与“倾奇风”
战国末期，由于常年战乱，世人逐渐产生了追求享乐、逃避现实的社会风气。社会上也出现一种特殊人群，这个群体就是被称为“倾奇者”的浪人。“歌舞伎”一词的最初来源就是日语中的“倾奇”。“倾奇者”多是经历战乱后，失去主家的武士们，逐渐成为游离在社会边缘的浪人。其中最具代表性的人物是被称为“战国第一倾奇者”的前田庆次。
他以新奇的着装、怪异的行为闻名于世，倾奇者中的多数人因无法融入到平静的现实生活中，便只好追求现实享乐，放荡不羁、离经叛道，试图以此弥补内心的空虚。他们将大部分钱财或全部身家用于吃喝玩乐、购置服装饰品等。庆长、宽永年间，这些“倾奇者”行走于京都、江户的大街小巷。
“倾奇风”最早出现于战国末期，是自室町幕府时代流行奢靡的“婆娑罗”风格的延续发展。丰臣秀吉初定天下后，国家相对安定，日本社会上下掀起了一股追求现实享乐、自由放纵、纸醉金迷的社会风气。例如丰臣秀吉修建的黄金茶室、小早川秀秋作战时穿着的“猩猩绯罗纱地违镰刀模样”的阵羽织，都是统治者夸耀财富、尽展奢华生活的体现。
在这种风气的影响下，日本社会自上而下尽展奢靡颓废、自由放纵的风潮。社会上的“倾奇者”们将崇尚奢华绚烂的“婆娑罗”风格与新传入日本的“南蛮风”审美情趣融合在一起，创造出独特的“倾奇风”。这些“倾奇者”武士们试图通过怪异的行为与奇特的装束，向世人展示他们独特的“生存之道”。
至江户初年，因多年战乱，物资严重匮乏，故当时平民服饰主要以朴素的浅黄色或绀色系粗麻、棉布为主。虽然此时期公家贵族与武家、庶民的服饰风格、质地仍有较大区别，但上层阶级也大幅度减少服饰制作费用，使用朴素色系的布料。
与之相对的是，“倾奇者”多身穿样式夸张、色彩艳丽的服装，梳着少年总发的发型，头戴颜色花纹新奇的包头巾，或者草编斗笠，前额系着白色头巾。他们喜好身穿价格较高的锦缎丝绸、毛皮面料，有的“倾奇者”甚至身披价格不菲的南蛮天鹅绒布料制作的斗篷，下身穿肥大的祷。身上还佩戴着价格高昂的饰品，脖子上佩戴着水晶或者金银质的十字架与佛家的大串念珠，腰上插着鲨鱼皮腰刀、烟枪烟袋等。
“倾奇者”不但经常身着奇装异服、招摇过市，而且时常打架斗殴，横行于京都、大阪、江户的街头小巷。他们彻夜饮酒作乐，酒后跳着动作夸张的舞蹈，大声哼唱乡野小调。这样怪异新奇的行为作风反而受到了大众的追捧，于是“倾奇风”逐渐成为当时社会的流行风尚。
总之，“倾奇风”一改日本传统保守朴素的审美观，融合了多种外来文化审美特色，展现出一种追求新奇事物开放性的特征。色彩方面，继承了“婆娑罗”风格，喜好鲜艳明快、具有强烈色彩对比的花色，并彰显其独特性格特色的颜色，如红色、金色、银色、绿色、紫色等。
面料方面，则喜好使用舶来品，如唐织物、天鹅绒、毛皮等，以及本土制作的高档纺织品，如绢、绫、丝绸等。配饰方面，将多种外来文化融合在一起，且造型极为夸张，颜色鲜艳，最常出现的是斗笠、包头巾、佛教的超大串珠、天主教的十字架、金泥佛龛印笼、五彩荷包、烟斗、鲨鱼皮腰刀等。服饰风格方面，喜好穿着极为宽松肥大的小袖或羽织，并裸露身体。
化妆方面，喜好模仿女性的妆容，在面部涂抹大量白色铅粉与各色艳丽的胭脂。上述服饰与化妆风格都给人一种“性别倒错”的感觉。“倾奇者”在行为方面十分豪放、怪诞怪异，整日饮酒作乐，放浪形骸，打架斗殴，横行于市井。但这些“倾奇者”因多数出身武士阶级，又具有较高文化造诣修养，擅长诗书礼乐，与市井百姓有明显区别。
使之成为江户初期最为矛盾的代表群体，这更加促使他们成为江户初期庶民阶层效仿的对象，使“倾奇风”风靡日本社会上下。
三、阿国歌舞伎舞台服饰与“倾奇风”
阿国组织巫女、神官们表演祭祀舞、念佛舞，最初因经费问题，仅能就地取材，穿着传统巫女服、神官服进行表演，基本与平安时代流行的“白拍子”十分相似。后来为了招揽、吸引更多观众，阿国注意到当时社会上奇特夸张的“倾奇者”装扮，也开始试着在表演中模仿其装扮。
由于受资料限制，本文分析“倾奇者”造型对阿国歌舞伎服饰的影响，主要从大和文化馆藏《阿国歌舞伎草纸》入手展开。《阿国歌舞伎草纸》分为“念佛舞”与“茶屋游艺”两个场景，是表演《东海道名所记》“念佛舞”的场景。图中站立在舞台中间的是阿国形象。
阿国披散着长发，外穿梅红色宽领窄袖便服，内穿花卉图案绸缎小袖，外罩红底金丝织花锦缎短罩衫，衬黄绿色的里子。下身穿红色内衬立浪纹设计大胆夸张的祷裤。脖子上戴多角形念珠。腰间紧系整副紫色纯色腰带，佩戴两把腰刀：一把金护手鲨鱼皮刀鞘的武士刀、一把金刀鞘大腰刀。
腰间系金泥漆器鎏金小佛龛盒、藏青色七彩荷包、鎏金葫芦等配饰，这些配饰随着舞蹈的节拍有节奏地顿挫飞舞。阿国的身上还挎着钲鼓，钲鼓上系着一大串装饰挂穗。阿国的右侧伴奏者，穿着抚子花纹宽袖便服，手拿鎏笠。舞台右侧的男性站立者身穿黑色宽袖，衣服上绘有明显的金轮图案，前胸佩戴白色大念珠。
腰上系金红色相间的腰带，腰间挎金柄腰刀，这身打扮明显就是“倾奇风”装扮。另外，舞台左下方客席上跪座的一位观众，身穿较为鲜艳的橘色(土黄色)花卉小袖便服，内衬白色内衬衣。还有一位男性观众头戴白色包头巾，身穿鲜艳颜色的服饰。
总结
根据现存的绘卷、画像，可以窥视出，舞台上阿国打扮以及百姓穿着，具有明显的“倾奇风”的特征。他们上身穿着费用高昂的锦缎或绢绫制作的宽大无腰身的小袖，色彩鲜艳艳丽，如梅红色、嫩绿色、橘色等。这与当时普通中下阶层庶民穿着的颜色暗淡、价格低廉粗布麻衣产生鲜明对比。表演者下身穿着的松垮的祷，并配搭造型夸张的饰品。
另外，阿国时常装扮模仿男性造型，如梳系少年发型、腰插双刀等。化妆方面，为增添舞台美感，也为效仿“倾奇者”，阿国使用铅粉涂白面，且配用胭脂涂抹面颊，同时体现出男女双重特性的美感，这种化妆风格完全符合“倾奇风”中包含的“性别倒错”的特征。这都体现了当时流行的“倾奇风”，由此可见，当时“倾奇风”在日本社会风靡流行。