编者按：
纵观中国绘画艺术史，艺术理论在历朝历代均有涉猎。譬如南齐谢赫的《六法论》，唐王维的《山水诀》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不胜枚举，无不成为后来者的“密宗要诀”，珍爱有加，且终生受益。这些艺术理论著作，有的是总结前人心法，有的归纳自我感悟，有的展望未来沿承，各有特色。
一个画派的形成和发展，亦然离不开艺术理论的支撑。理论是经验的总结，更是前行的指路明灯。如若缺少理论，必将沦为一味模仿、缺乏创新的精神空洞者，发展和沿承必不会久长，很快将会被淹没在历史的长河之中。
鉴于此，冰雪画艺术研究会和冰雪画派美术馆特组织本次理论研讨活动，为画派内的各位同仁提供一个讲述艺术心得和经验总结的平台和窗口，借以提升画派的整体理论水平，为画派后来者提供一批高质量可供借鉴的文献资料，这也是画派今后能长足发展、不断代沿承的保证。活动自开始征稿以来，得到了各位同仁的积极响应，陆续提交多篇较高质量的艺术心得和总结性文章，自2023年11月27日起，将在各大网络平台分期推出，以供大家交流、学习、研讨和修正。
以冰雪画矾墨语言构架抽象绘画的体会
张军
抽象作为一种绘画语言，是在西方美学即艺术哲学对艺术的定义和艺术形式的重新划分后产生的一种独特绘画语言的形式美学范畴。抽象绘画的概念是相对的，是相对于具象的抽象，是从许多事物中舍弃个别、非本质的属性，抽出共同的、本质特征的过程，其本质就是打破以往绘画模仿和遵循自然客观物象的传统绘画观念和模式。19世纪立体派绘画大师毕加索在《毕加索论艺术》中说：“我只是想就对象的状态而不是他的含义进行描绘，我为绘画而绘画，我描绘对象本来的样子”。从这句话中不难看出毕加索已经改变了的绘画思维的状态，他把对物象本身的思考，通过绘画语言与他者连接起来。中国的书法艺术乃至中国的写意绘画其实也是一种绘画中的抽象形式和某种带有抽象含义的艺术，是把具象的物象状态提升到一个具有抽象审美的感觉上的艺术。
作为探索中国的抽象绘画的艺术家，我们欣然地发现，上个世纪60年代，于志学老师创造的冰雪画“矾墨”艺术语言，为中国的抽象绘画直接提供了最适宜阐释抽象形式美的艺术语言的符号（无论是感性的绘画符号还是理性的逻辑符号），而成为一个中国绘画范畴的新概念。从这一点来说，矾墨与水墨一样，完全可以成为两个独立的绘画语言体系。在冰雪画派三十几年的创作历程中，虽然以具象形式应用矾墨语言的画家比比皆是，但在继承传统冰雪画矾墨语言之外，仍有一些画家在孜孜以求探索矾墨语言的抽象形式，以构架矾墨抽象绘画，彰显矾墨绘画独具的无所不在、无所不包的艺术特色和魅力，进一步佐证冰雪画“矾墨”自身的存在价值。
诚然，矾墨语言是一个宽泛的艺术表现语言，之所以称为矾墨，是因为在绘画创作过程中以矾水作为调和剂，调和墨、矿物质颜料甚至化学颜料，在宣纸上进行绘画，呈现出的一种特定视觉效果的表现形式。早在古代传统绘画中，矾水就被应用在处理纸张和工笔画中，“三矾九染”的绘画过程就是应用矾水中“矾”的特性，将不同浓度的墨色存留在宣纸中，起到纸张纤维的固定作用，更好地发挥中国传统工笔画之表现魅力。虽然历史上有传徐渭曾用矾作画，现代傅抱石等人也曾用矾作画，但那都是他们绘画过程偶尔为之的“雕虫小技”，与于志学老师把矾水从传统的固定剂中解放出来，作为专门调剂加以研究几十年，创造了冰雪山水画“矾墨”一整套技法，诞生了中国画新的语言体系大相径庭。由于“矾墨”的作用，在绘画的皴、擦、晕、染、勾勒等用笔过程中，矾水水墨痕在纸面上留下纵横交错的白线，结合绘制过程中墨线的应用，便形成了丰富的线的变化，形的变化，充分表现出线的穿插，光的质感，丰富的色彩和块面的立体形式构成，出现传统水墨画所无法替代的艺术效果。在冰雪画派三十多年的努力下，冰雪画矾墨艺术不断被研究、不断突破，使矾墨绘画成为一种融合表现主义形式美学并具有独立审美形式和内涵的绘画语言。
我之所以喜欢矾墨抽象绘画，可能源于我体内不安分的个性，同时我也赞同于志学老师的观点——只有抽象绘画才能将绘画推向终点。这种抽象状态很符合当今人类科技的数字信息时代的需要。随着文化艺术语境的改变，艺术语言和文本必然会随之发生嬗变和更新。作为画家必须时刻思考应该运用什么样的技能和方法提高作品的思想内涵，用何种语言进行表述。绘画作为人的精神活动，共存于人的视觉感知之中，抽象绘画的表现形式超乎了常人的认知能力，这种朦胧而趋于个体思维的意象性，是一种摆脱现代化的几何堆砌的高楼大厦、一切向物化世界看齐的庸俗主义和解放浮躁、急功近利心态和行为束缚的最好切入点。只有当摆脱了这些，走进自然界中寻找人类生存的本源意义时，才会深入走进矾墨抽象绘画中，去展现矾墨绘画表现的各种纯艺术美形式。因此，以矾墨语言构架抽象绘画的艺术形式，展示的是一个画家综合素质，是对矾墨语言的操控能力。
下面我从两个方面简要谈一下运用矾墨绘画创作抽象绘画的点滴体会。
一、要重视中国画的笔墨基本功
为了更好表现运用矾墨语言，需要画家经过艰苦的反复的艺术实践打好基本功。矾墨绘画没有捷径，每一个步骤都很重要，忽略了哪个步骤都会使整个创作过程受到影响，难以达到绘画目的。矾墨绘画同水墨画一样，笔墨关系非常重要。而且矾墨绘画不同于水墨画，多在纸张的背面入手画起，通过背面渲染后达到其绘画目的，这是矾墨画的独到之处。在背面作画，有一定的绘画难度，需要通过反向思维进行中国画的位置经营，经过一段时间的磨合。由于矾墨的自身特性，矾墨皴法和水墨画皴法也有不同。矾墨皴法的叠加应用得好，会避免矾墨画易产生的画面不松弛的缺点。
二、笔墨当光影并存
光影绘画多见于西方绘画，这是文化差异造成的，西方绘画注重用光，以光影对比表现块面关系；而中国画注重笔、墨。于志学老师通过长期对中国画艺术实践的探索和研究，在人们已经公认的用笔用墨审美内涵基础上，提出了中国画黑白两域之美学说。他的核心观点就是“墨有韵，白有光”。于志学老师认为，光作为中国画一个新的审美形式，是用笔和用墨无法取代的，是与中国画用笔、用墨并存的第三审美内涵。因此他提出一个崭新的学术主张——韵濡乾坤，光开万物。万物生发离不开光，矾墨绘画表现光及光影的形式应运而生。
于志学老师对矾墨用光有很多心得，他表现北国风光的冰雪世界，往往以淡墨绘制受光面的雪，花青色表现背阴面的灰调，重墨则表现暗部的遮光面。同是画白雪但通过对白（光）的处理，体现了冰雪在自然界中的光影关系。用影调块面的关系塑造形体，往往是中国画家并不注重的。晚年的于志学老师更加认识到绘画用光的重要性，并提出了从“地球意识”到“太空意识”的学术思想，他指出冰雪画派向前发展的方向，要符合人类的大宇宙观，那是包括光等在内的太空文化。所以冰雪画派不仅要走出写实还要最终走入抽象。
为了研究矾墨画和光影关系，我利用摄影这种捕捉光线记录现实的艺术和技术手段，开启探究表现对象在静止的二维画面中以影托物、以物绘影的艺术表现形式。通过定格被时空浓缩的画面，更清晰地观察光影对比的微妙之处，从明与暗、暗与黑中的交界线处，揣摩矾墨水痕线的应用，探索控制阴影的形式与画面的质感和深度。
有时拍摄确能打开久已闭锁的心结：黄山脚下布满历史沧桑感的徽派建筑中，马头墙上一枝盛开的梅花投影到墙面，与枝干拉开了空间的视觉感知，三维空间的画面顿时出现。过去创作冰雪花鸟画时多用渲染衬托画面主体，而利用投影衬托主体还未尝试。通过反复实践，我把这一印象运用到冰雪寒梅绘画当中，以投影的灰色调衬托冰雪的洁白，进一步提高了画面的生动性和艺术性。如此看来，各种艺术形式都是互通的，通过摄影可以更加理解绘画的光影、空间、时间等多种关系，相得益彰。
矾墨抽象绘画涉猎广泛，只要人类的思维想到哪，都可以用矾墨转化成抽象符号。矾墨抽象绘画是对写实冰雪矾墨的另一种拓展和挑战。相信冰雪画派的同仁，在创作矾墨抽象绘画中，定会不断突破和超越。