编者按：
纵观中国绘画艺术史，艺术理论在历朝历代均有涉猎。譬如南齐谢赫的《六法论》，唐王维的《山水诀》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不胜枚举，无不成为后来者的“密宗要诀”，珍爱有加，且终生受益。这些艺术理论著作，有的是总结前人心法，有的归纳自我感悟，有的展望未来沿承，各有特色。
一个画派的形成和发展，亦然离不开艺术理论的支撑。理论是经验的总结，更是前行的指路明灯。如若缺少理论，必将沦为一味模仿、缺乏创新的精神空洞者，发展和沿承必不会久长，很快将会被淹没在历史的长河之中。
鉴于此，冰雪画艺术研究会和冰雪画派美术馆特组织本次理论研讨活动，为画派内的各位同仁提供一个讲述艺术心得和经验总结的平台和窗口，借以提升画派的整体理论水平，为画派后来者提供一批高质量可供借鉴的文献资料，这也是画派今后能长足发展、不断代沿承的保证。活动自开始征稿以来，得到了各位同仁的积极响应，陆续提交多篇较高质量的艺术心得和总结性文章，自2023年11月27日起，将在各大网络平台分期推出，以供大家交流、学习、研讨和修正。
再读于志学老师的《笔墨当随心境》
加宏杰
笔墨是个陈旧的话题，谈中国画离不开笔墨。
笔墨是一种风格，也是一种情绪。
笔墨是一项技能，也是一种法则。
笔墨是一种释放，更是一种心境。
我曾迷恋《芥子园画谱》的各种皴法，也花大力气在自然界寻求相对应的法门，苦闷与欣喜在那段日子里常伴随我心。后来我又特别痴迷石涛的“一画论”，米芾、龚贤、倪赞也曾是闲谈中的人物，髨残与黄宾虹更会成为口头禅。随着实践的积累，慢慢地我发现，在大自然面前这一切是多么的苍白。黄土高原上的唢呐与大草原的马头琴也是一种情绪，昆曲与秦腔也有共性美；《冰山上的来客》也有永乐宫壁画之味。在这永恒的节奏里充满了厚重、辽阔与神秘，永远述说着过去、现在、未来。
的确，有时候一个“点”会带来强烈的创作欲，生发诸多偶然之变。我承认我是一个非常笨的人，成功对我来讲是一个梯子，得一步一步地爬。故对于志学老师说的那句话：“天上繁星地下我”情有独钟。天上如此多的繁星，在苍茫的大地上就是一个我，多么有意境的语言！曾经，在陕北路遥纪念馆考察，与馆长畅聊即兴时，馆长让我题个字。看了路遥《平凡的世界》的整个创作过程，我有感而发，即兴写了“繁星一我”四个大字。后来，被收藏于纪念馆中。现在想来创造性的生命状态多有雷同。一个是“繁星一我”，另一个是“缺处有天”。这是我在向于先生学习的创作历程中较为明锐的词汇。抛开时间与空间，要站在“人”的角度，俯视宇宙，敬爱万物，才能有觉醒发现的新视野。当大米吃久了，才会想到水稻的成熟季；当面粉磨多了，才明白面条与饺子的区别。
冰雪作为一个自然生态现象，恒常存在。地域不同，感受到的冰雪世界不同。自于先生在美术杂志发表第一张《北国银装》开始，标志着这种自然景观通过“人”的镜性思维通过实践形成的写真画面。当然，这个过程也同时打开了中国美术界在材料探求的大门。随着不断深入的推进，在审美及技术语言日趋成熟，表现力也愈加增强。对于先生笔法的提炼也曾是我坚定执着的追求，慢慢地我理解了傅抱石的“抱石皴”，为什么会有“一画论”？为什么黄胄深入西部研究新疆人物？为什么郑板桥要画竹？据说中国的毛笔是蒙恬发明的，蒙恬是秦朝时期名将，毛笔的历史可以追溯到公元前二百多年。相传蒙恬在镇守北方时，看到匈奴人用兽毛沾颜料绘图，蒙恬因为前方战况告急，才改变用篆刻竹简书写，而是直接用毛笔在丝卷上书写军情，发明了毛笔。这一发明，对于我们的祖先从那以后确定了绘画材质离不开水，毛笔与水墨交融，作用实在是太大了，太了不起了，一直延续普及到地球上所有有华人的地方。我们的绘事与文字是毛笔给了它生命，千变万化的笔法塑造信仰，解读自然，创造法则，释放情绪；更可以“妙在似与不似”取“天地万物之气”。
冰雪是一种自然现象，也是一个文化品牌，而这个内核是要塑造冰雪的法则。寻法、求法、解法、造法是一个苦行之旅，证法更是需要一代又一代人的努力探究。黄河每年都在改道，冰雪每时每刻都在消融。王家的大院可以住多少代人？庙里的功德碑又留下了多少灵魂？在大自然中，任何东西都会随着时间的长河而变化，我们需要有一颗探究和乐观的心去拥抱变化。
我也曾考虑过女娲造人时为什么用泥巴？《八十七神仙卷》与永乐宫的壁画的关系？米开郎基罗的《大卫》与晋城玉皇庙里《二十八星宿》的关系？李可染的《万山红遍》与黄宾虹的《黄山汤口》还有石涛、髨残与王瑞清的同类项在何处？积点成线，重叠为面，线域象面，面而生线……一次次的觉悟涌现心头。我认为历史上画师们只是完成了自然与人的一种关系表述，而这种表达与笔墨的情绪及人文情怀总是那么美好，于是萌发了一种证法信念。
前两天我请长治学院校长给我看画时，院长说：“你用于老师的技法画的枣树真让人意想不到”，他很激动。其实，我是用了于老师在“中国画用笔的基本功”中对驯鹿笔法归纳的分解图，从那里悟出个道理，就是毛笔在纸上可以千变万化，这个是西方的排笔无法比拟的。排笔等其他有形状的笔，在纸上留出来的痕迹是有限的，而毛笔是圆形的，它可以千变万化，它和大自然的物理结构是图形相对应的关系。当我第一次看到于老师提炼驯鹿画法的时候，我突然就领悟了，我们学画，弄了半天就是学的这个。也就是说在自然万物里，你眼睛看到了这个象，先要用毛笔在心里来个解构重组，然后书写成画，这也许就是意在笔先，胸有成竹的本意吧！与自然的呼吸感应，再赋予物象表现力的人文情怀，这种过程是需要用人生的阅历与情怀来铺垫的。毛主席说过“实践是检验真理的唯一标准”，多么千真万确！冰雪的矾墨世界，表现力不能单一的放在一种情绪中，而要把“冷”与“逸”作为追求法门，打开心境。
我现在可以做到拿着一支不论什么样的毛笔，都可以完成一幅画面，但画什么和怎么画却是要深思熟虑的。想想黄宾虹的玄光是那么神秘，冰雪之光却通达本源。时代赋予语言要有时代气象，还要保留作画的规律和程序，传承真理，弘道养正，从题材、技法、构图、审美对冰雪矾墨语言进行提炼，进行二代冰雪画的立体改革。无论是表现大兴安岭的混交林，家乡的枣树，新疆的胡杨，太行新境和玉落黄山，陕北老农、民俗的人物等等……，每转化一种题材都是一次技术革命，把我们头脑中对物象的时间和空间认识，通过“矾线”进行新的时间和空间的转化和拓展，以达到最大宣泄心境和主观情绪的大自在境地，虽未达到，但这是我绘画的一向寻求。
佛家的“真空妙有”这四个字阐述了从“无”到“有”的明心见性，而于先生的“释天道惠泽万法”，是建立在一个“真空妙有”的生命状态下的实践“真空”。当自己已经远离了所有主观性和客观性的存在状态，看清楚了时空，又完全超脱了这种状态，才能妙手偶得。若时间和空间都不存在了，才进入到你的“真”性和自然天成。
就画而言，镜相与镜象的重组等于化境之始，是通往心境的不二法门。整合化境需要语象，笔性。笔墨构成是表达心境的本真。驾驭笔墨的是功夫，表述是境界。图、景、画是三重天，自在本源者化三为万境。《笔墨当随心境》阐述了创作者本源心绪，妙不可言！
附：笔墨当随心境
于志学
绘画乃心境之物。一切笔墨、造型、意境均为心境的反映。心境是心情、心绪、心意、心迹、心性之总和，展示画者所想、所思、所求、所探，是其对人生和世界的直接感悟。
翻开中外绘画史，艺术家皆以心来体验世界、感悟人生，其画面上的笔墨、线条、色彩、块面、结构等感性符号皆为心境之对应物和心境信息传递的痕迹反映，代表着画家的精神内涵。毕加索以超理念、超时空、超形态的创造体现其特殊的精神世界，为人类艺术做出意义非凡的贡献；潘天寿以“笔墨取于物，发于心：为物之象，心之迹”的理念，破常格，创其新，成为20世纪中国画坛一代巨擘。
心境乃万象之源、空渺之象。空渺乃大，至大至虚。虚生意，意生万象，万象孕育生生灵性，个性必蕴其中。故所言个性、风格、流派皆为心境之产物。心有所想，象有所应。笔墨乃随心境需要，幻化、演变成各种不同的笔墨造型，风格迥异，小者酿其为个性，大者必成其流派。无论个性抑或流派，然真情之抒发、个性之张扬无一不是对大千世界的“造化”和自我感悟的“心源”之宣泄。凡高的个性风格是他直抒人生、心绪的激烈爆发。他的画面呈现的是如台风般旋转、扭动、摧枯拉朽的笔触，使读者的心情和他一样产生共鸣、疯狂和骚动不安；石涛的个性画风是他精神世界的强烈展现，他不受前人羁绊，“我自用我法”，产生了笔意纵横、以奔放胜、激情回荡、恣意创造的独特心境的绘画语言。
心境为笔墨之极。天地间，万物间，唯有人类的心境为其独造，不可逾越。我既往曾言，“万法之源，自在为本”，意指画者接纳万物之蓄象，藏映于心，取之不尽，用之不绝，心境高，则画品高，畅然无限，俯仰自得，炉火纯青，浑然天成。
中国画乃中国文化与中国哲学之产物，具有独特的审美取向。中国哲学认为，心为世界的本原，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，“天下无心外之物”；中国绘画则追求天人合一，空灵、淡远，对其精神之追求高于对其形式之追求，这点有别于西方绘画。绘画要达到一种精神、一个境界，这个境界需要以笔墨来实现，而笔墨又由人之心境所动、所为。因之，无论是何时代、何主义，何画风，何个性，皆源于“笔墨当随心境”。