书法，当然是需要创新的。没有能力者，以及抱残守缺者，才会把勇于开拓的先锋，视为大逆不道，甚至怒斥为丑书。
图：有人说，“丑书之争”实质是“中西理念之争”
不管你承不承认，中国几千年来的书法，一直都是在创新啊。从用的笔，到书写的纸张，到执笔的方式，到线条的处理，到五体的流变，再到各派大师的鼎足而立，哪个、哪项、哪个时代不是在创新？如此，中国书法才得以百花齐放百家争鸣，风光物采奔冲而来，令我等后人应接不暇也。
王羲之不创新，就只能跟着卫夫人模仿簪花小楷；沈尹默、启功、刘炳森诸位先生与古为徒，亦步亦趋于先贤，已经做到守成的极致了吧？一瞑之后，言行两亡，现在评价一直在下降，地位始终在滑落，差不多被摈弃到了二三流乃至四五流位置。其价值\价格，远不如康有为张大千等敢大刀斧阔的同行，来得受欢迎，来得地位稳固。
更别说田英章田蕴章昆仲，尽管受大众拥趸近三十年，却连国展都挤不进去，被圈内人刻薄为2毛一张复制品了。
过去乾嘉时代的钱南园，一笔颜真卿实在太像了，孝子贤孙之姿态够至臻了吧，但所有人看了，只说他是“颜体”，书法史上从无“钱体”这一说。
图：钱沣画像
同时的何绍基老师，虽然也是颜体的功底，但人家化用汉碑，创出了自身面貌，是以岿然一代大家，有不喜欢的但没人回去质疑。张怀瓘说王羲之为什么牛，就牛在与前人有“增损”。翻译成大白话，就是人家懂得创变。书法，只要追求形式多样化，就一定会有创新局面，这个非人力所能阻挡。
舜何人也，予何人也？道理特别简单，模仿得一手好毛笔，比如写王羲之的字逼真到王献之都刹那恍惚，又能如何呢？人家只会说是字匠，很难信服说你是真正的“书法家”。任何一个书者，最终都要写出自身风格或面貌，才够资格称得上“书法家”；而任何一个有志气的书者，相信也雅不愿意为人奴仆，以复刻为终极目标。
马瑟韦尔抽象表现主义巨作《西班牙的挽歌》
就如学画，临一张徐悲鸿的马、临一副齐白石的虾，能大言不惭自称“大画家”吗？深圳大芬油画村，专业仿制世界名画，克隆人才一抓一大把，梵高达芬奇几个小时就能给你一张原版1：1复制品，原件几亿他只要几十块钱。这类人，都是莆田系大师，在书法圈招摇未免过去屈才。
“学我者生，似我者亡”，艺术本质就是这样的，不断地创变而非一味地守成，个人才有进步可言，而整体上才能“江山代有才人出，各领风骚数百年”。一步步地推进，即便慢如蜗牛爬，也总比固步自封，陷入“我祖上也曾阔过”的迷梦里强。我觉得应该是常识了：书法的根底是艺术，一个艺术家最需要的是，恰是审美能力与自由感。
图：2015年杭州国际现代书法艺术展上一幅草书盘条作品
说到底，中国书法变幻万千的线条，不是捆绑你我心智的葛藤或锁链。它是你我学识的体现，才性的挥洒，心智的见证，甚至是某种境界的门票。
理论上，书法当创新，无论哪个朝代，都是没有问题的。真理指数之高，毋庸置疑。
只是说，中国书法在艺术门类中有其特性，就是其审美形态有着最深厚的传统性，“古法”是所有“法”的基础。这种基本之“法”为什么一定要守住？因为从宏观来看，它并非形式主义的，更不是僵化的教条，甚至都谈不上老化。
图：“现代书法”，显然更注重泼墨效果与笔触表现
所谓“法”，就是标准。那是无数前人，那些一等一的高人不断揣摩、交流、吐故纳新，所留下来的经验总结。你要成为炼成书法家，如果不是苏东坡黄庭坚投胎转世，务必得汲取这些经验。这就是所谓的“功底”。
创新的基础，就是功底。任何“新”，都不是空中楼阁或自创一套，那是春秋大梦，是醉酒打拳。所以，当代一些书家，在社会上略得薄名，就师心自用妄图自成一家，号称搞各种“创新”、“变法”，就不免落下笑谈。
比如任政先生的字，也是很创新，创的“方、光、亮”一时无两，是1980年代的书法明星，盛况只能用“书坛余秋雨”来形容。彼时江浙沪一带几乎“无匾不任政”，而今安在哉？
光怪陆离的时代，也滋生各种光怪陆离的书坛“大师”。一些创新大师，未行先学跑，仅得皮相即沾沾自喜，一心想着创新，那就是欧阳锋瞎练九阴真经，是逆转经脉将入魔道矣。你说创新，那毫无根底的胡涂乱抹能说是杰作吗？答案显然不言自明。
“创新”的经，一直都是“真经”，可你乱念就是倒行逆施了。一句话，创新≠反传统，反传统是末流。
当代书法要不要创新，争议一直都存在。人的理念总是有差异的，有的人心性稳重，更看重传统；有的人精神活跃，总想着别开生面。
因为思考重心不同，着落点有差异，有时吵到愤慨时，就不免同室操戈。你责难我保守，我痛斥你野狐禅，不说龙蛇混杂的网络空间了，连专业精英圈有时也会起阋墙之争。中国书协成立不过40年，大政方针就所有对立：沈鹏操持时代，力拔“创新才俊”；而到了时下的孙晓云掌舵，“扭转丑书风气”又成了主题曲。
其实，不仅中国如此，在东亚汉字文化圈，围绕书法创新与否的争议，也是闹闹腾腾几十年了。比如东邻日本，近代以来，其书道受到西方艺术观念冲击，开始对已经定型的书法伦理观，展开一些反思，出现了传统派与前卫派的对立。
下图：深圳画家村
他们那时的争斗，远比我们现在激烈得多。1948年，日本美术展览会，原本以钻研王铎著称的书法家上田桑鸠，拿出一幅字参展，而且特意命名为“爱”。这幅字是怎样的呢？全幅只歪歪扭扭写着一个“品”字，就如同小孩子刚握笔写的一般。
上田桑鸠自述说，这是他看到小孙子爬行姿态后，凝聚对他的爱而写成的，是用书法去表达这种情绪，是艺术情感的凝聚。可当时的日本书坛，顿时哗然，觉得这完全是胡闹，最后导致上田桑鸠退展，从理念上日本书坛正式分裂。
5年之后，有一次美术展上，大泽雅休的作品《黑岳黑溪》被逐出陈列，且被批判为“污秽”，让书法的守成VS创新之争愈演愈烈。按照时下大众的观点，上田桑鸠、大泽雅休这些人妥妥都是“丑书”之尤，但他们后来都被尊为“前卫派”大师。而且，他们在搞“丑书”之前，又都是传统派阵营里出来的，是成名人物。
从这一点看，他们受到反对，问题又显然不是因为“创新”，而是被认为“创新过头了”。他们的遭遇，和我们当下很多书家的处境，比如王冬龄的“乱书”、曾翔的“吼书”等，何其相似乃尔啊！
所以，创新从来不是问题。真正学书法有年之人，或对艺术有所敏感之人，都不会反对创新。核心问题只有一个：“书法”的本质是什么？是亦步亦趋学得和古人一个样，还是淋漓尽致地表达？
围绕这个问题，在现实中实施时，又会带出3个更具体的疑问：1，书法“创新”的度，在哪里？2，书法是该“创新”，但该朝哪个方向开创？3，中国书法，到底要不要走出国门，与世界艺术接轨，乃至融入进去？
这样看来，所谓创新与保守之争，实际是古典派与现代派的对垒。他们纠结的，是一个“限度”，与如何面向“世界”及“现代”的困惑。比如，近一二十年始终争论不下的一个要点：以线条为中心的中国书法，可以不可以摆脱纯汉字思维，从“读”的领域移动到“视觉”方向呢？传统派一直警惕的，是那种随心所欲的自由书法。
图：网上一些偏激观点
就我个人观点看，我从不非议创新，甚至不认为存在什么“丑书”——艺术只有是非好坏，没有美丑。但我也反对毫无规矩、毫无限制、毫无章法、毫无忌惮、毫无敬畏的所谓“书法创新”，中国书法的根底也不能脱离汉字，那是无法无天。譬如如今的王冬龄，那些天马行空的“乱书”，你可以说是杰出的“现代派艺术”作品，但绝难说是“中国书法”了。
图：井上有一作品《落脱身心》，2018嘉德拍卖以108.1万元成交，震惊国际书坛
那样一种遇佛杀佛遇魔杀魔的架势，其实质是一种“艺术破门”，早就超出了“书法创新”的局域了。“艺术调态人皆有，细腻风光我独知”，答案人人皆有，方向有谁能走好呢？