本文作者：马凯臻
本文节选自《陶艺，何以现代？》
（作者系江苏建筑职业技术学院艺术学院非遗研创中心主持人；江苏师范大学美术学院教授）
对“制陶时代”与“陶瓷时代”界分与追述说明了什么？
简而言之，是提示在“制陶时代”所奠定的有关陶瓷烧造的安身立命之本——身体意义，身体与泥土的关系，在“陶瓷时代”越来越模糊，并最终划上句号。
于此同时，我们发现越是经典性的陶瓷，越是聚集了多种文化与经济资本，且愈发显得重要，最终这种复合了多重利益的资本成为陶瓷的终极审美对象。
船形彩陶壶
“陶瓷时代”一直延续了两千年左右，直到二十世纪七、八十年代现代陶艺由西方的引进。突如其来的视觉体验被更新，令中国陶艺家们于懵懵懂懂之中，隐含着莫名的兴奋。正如任教于景德镇陶瓷大学的任华东对当年境况的细节性描述：
“现代陶艺”思潮及其理念也传到大陆，并借“八五美术新潮”很快在陶瓷艺术界传播开来。在1984年，浙江美术学院工艺系陶瓷专业陈淞贤教授首次倡导、开设了“现代陶艺”课程。三年后，1987年美籍华人李茂宗来景德镇讲学介绍“现代陶艺”，陶瓷学院从事雕塑教学与创作的姚永康先生陪同并协助了这次讲学，在当年的景德镇造成了不小的轰动。
我们不难体会，现代陶艺的引进，尽管只是一只触角的伸进，但在陶艺家们并未完全弄清现代陶艺的形成肌理与真正的意义价值的时候，非但没有产生文化上的异体排斥，相反却给予积极的响应。
为什么？
有一点似乎可以肯定，在中国陶艺家看来，毫无造型规律可循的现代陶艺与经千年培塑而形成的经典化、精致化、标准化的传统陶瓷，在视觉上形成了极端的反差。但是，这仅仅是一种由视觉差异而引起反响吗？若以更宏观更深刻的视野检视，其主要原因有两点：
首当其冲的原因是，中国的陶艺家被传统陶艺的观念，以及在这种观念下形成的经典的物质形态规训久矣，而现代陶艺的传入，显然为中国陶艺家摆脱千年来的种种权力规训提供了可能。
换言之，现代陶艺洗刷了传统陶瓷蓄积千年的诸种权力与诸多文化、经济资本，甚至可以说是现代陶艺对权力与资本的驱离。其结果是促发了陶艺家们久已压抑的自我表达的反叛欲望。我们完全可以想象到，当陶艺家于猛然之间从被权力控制与规训的空间进入到纯粹的艺术表达空间，那种身体与泥土亲昵互动时，积淀在集体无意识中“本原”的身体经验逐渐被调动，被唤醒，该是怎样的一种欣喜与快感。
对此，姚永康的一段回忆颇为生动：
李茂宗来了在景德镇影响很大，到哪里看到拉坯的，就把拉好的坯捏一下，把它捏瘪了，一下把景德镇的碗都冲瘪了。陶瓷是泥巴做的，这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性，认为这就是现代陶艺。
现代陶艺对权力与资本的驱离，使之与传统陶瓷所形成的“极度的反差”，最直观的表现在泥性的袒露，而泥性的张扬也最易最先被陶艺家们感知与接受。当然，姚永康所言称的“突出了泥巴的泥性”当然不是现代陶艺的唯一所求。
但是，仅此浅表化的一点感性认知，已然给陶艺家带来了一种打碎经典，消解精致、无视标准的快感。所以将已完成的器形破坏掉，虽然一时讲不出道理何在，但并无不妥之感。
四大圈纹彩陶壶
第二原因来自当代的社会因素。我们非常清楚人类于当下的文化境遇：一方面城市的急剧膨胀、转型和发展，林立的钢筋水泥的压迫，使人们无法回避地处于一种焦虑情绪之中，从而滋养了前所未有的身体经验和心理基础。
这个时候通过身体与泥土重新联系，并建立起追忆本原文化的价值系统，无疑是缓解焦虑感的一剂良方；另一方面，大机器生产切断了“物”与身体的直接关系，也驱离了身体的印记与温度。
现代陶艺于此时出现即是对现代人类的文化唤醒，它无异于中国陶艺的文艺复兴。
姚永康作品《世纪娃》系列
透过以上两个基本的原因，我们还应该看到，尽管陶艺家主体本然具有着摆脱束缚，释放自己的欲望与力量，但未必清醒的认识到自己所要挣脱的究竟是什么，他们对现代陶艺的欣然接受，只不过是因为疲惫于不断重复经典之后的一种下意识的反动。因为我们注意到，在陶艺家们张开双臂欣然迎接现代陶艺的热情中，潜伏着隐约可见的不知所措的茫然，并由此而生成的对现代陶艺的误读。
比如，姚永康于那个时候就简单的认为“陶瓷是泥巴做的，这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性，认为这就是现代陶艺。”无独有偶，在景德镇还有另一位同样经历了上世纪80年代现代陶艺文化洗礼的陶艺家周国桢，他也认为泥性的呈现“就算是真正的现代陶艺了。”所以，泥性当然的就成为他们带入现代陶艺创作实践中的关键要素。为了凸显泥性特征，姚永康多采用泥片成型，周国桢则更多的尝试了泥条盘筑的方法。
周国桢陶艺作品《高温色釉领头羊瓷塑》
我们知道，早在距今约6000—7000年的河姆渡早期文化中，陶器就以泥条盘筑的方法成形了。这种原始的成型工艺之所以在对现代陶艺的探索中被重新启用。
显然，泥条的粗细不一，成型后的肌理效果比轮盘塑形更多地投射了身体与泥土的互动关系。在当时与此后，泥条盘筑并非少数人在尝试。如同样为景德镇陶艺家的何炳钦亦采用此法以期实现陶艺的现代性。当然，两位陶艺家所操用的泥条盘筑法已与传统有了很大的不同。
周国桢作品《斑马》
古人主要是一圈圈地盘筑，最终修好口沿形成圆器，而两位陶艺家不同，周国桢是根据物象的结构而采用泥条盘亘塑造，如他的《斑马》；何炳钦则抛开具体物象，只是利用泥条的自然盘构与纠结，完成装饰性器物。如他的《天香》。
不难发现，尽管那时的陶艺家在积极努力的寻找与现代陶艺相贴近的表达方式，甚至不约而同地从“制陶时代”获取技法资源，凸显泥性自由表达的意趣。但是，从其对现代陶艺总结性的话语当中，我们觉察到当时的陶艺家们并没有发现现代陶艺的本质意义。所以，他们通过泥条盘筑而实现的，其实只是表现手段与以往不同的雕塑与装饰作品而已。
何炳钦作品《天香》
以景德镇的陶艺家为基点将眼光延伸出去，我们同样发现国内其它地区的陶艺家们于同时也注意到了现代陶艺在形式上的变异、抽象，以及泥性的演绎，他们也一定有了超越“陶瓷时代”去从“制陶时代”汲取资源的意识。比较有代表性的现象是，广东美术馆从1997年开始的连续几次展览，仅从对展览的命名——“感受泥性”、“超越泥性”、“演绎泥性”，即可窥见到这种意识的鲜明存在。
但是，他们始终没有从所谓“泥性”超脱出来，去“泥性”的背后去探究现代陶艺更为深刻的意义。这一现象让我的思绪扫描到了一次有趣的细节发现：2010年4月我们在福建德化县考察德化白瓷，那里有一座有着400多年历史的月记窑。古窑旁边的工棚里还有陶工在劳作，在其旁边我发现了一堆因瘪掉而被废弃的壶、杯、罐泥坯，其情状恰如姚永康教授所说的“这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性”。
乌克兰艺术家拜尔罗·格奥尔基作品《少女》
以景德镇的陶艺家为基点将眼光延伸出去，我们同样发现国内其它地区的陶艺家们于同时也注意到了现代陶艺在形式上的变异、抽象，以及泥性的演绎，他们也一定有了超越“陶瓷时代”去从“制陶时代”汲取资源的意识。比较有代表性的现象是，广东美术馆从1997年开始的连续几次展览，仅从对展览的命名——“感受泥性”、“超越泥性”、“演绎泥性”，即可窥见到这种意识的鲜明存在。
但是，他们始终没有从所谓“泥性”超脱出来，去“泥性”的背后去探究现代陶艺更为深刻的意义。这一现象让我的思绪扫描到了一次有趣的细节发现：2010年4月我们在福建德化县考察德化白瓷，那里有一座有着400多年历史的月记窑。古窑旁边的工棚里还有陶工在劳作，在其旁边我发现了一堆因瘪掉而被废弃的壶、杯、罐泥坯，其情状恰如姚永康教授所说的“这样一瘪好像就突出了泥巴的泥性”。
我立刻被其吸引或言感动，第一反应是，如经一下窑火差不多就是件现代陶艺作品了。为什么我会有如此迅疾的反应？这个反应与姚永康所说有无本质的不同？是有的。因为，此时此境我有一个比照，即我还看到工棚的附近有陶工正为成排石膏模具里注浆；看到了已经剥离模具于晾晒中的相貌一致，排列整齐的壶坯；看到了成堆的箩筐满盛着已烧掉制出的毫无创意可言的茶杯。
也就是说，当我看到这么多的陶瓷产品都是一副经典的，标准的模样时，我绝然体悟不到它与匠人、匠人的身体、匠人的身体经验是一种怎样鲜活的关系。而正是在此观照下，我才蓦然对那堆不成器的废坯发生了兴趣。我突如其来的感受是：陶工反复调动着手指，竭力与泥土保持和谐互动的行为……总之，这堆废坯不仅清晰的留存有陶工的身体痕迹，而且其过程感也如一段镜头迎面而来。
吴金填作品
所以，当毫无瑕疵的具有经典造型的茶壶与一堆不成器的泥巴并置在面前时，它自然引发了我最原始且最本能的情感反馈。意外的是，当我们移步至月记窑旁边的由旅居德国的艺术家吴金填先生创办的国际当代陶瓷艺术展厅时，我立即又从所陈列的陶艺作品中发现了几件花器，并蓦然意识到这应该就是由废弃的坯料烧制而成。十分有趣的是泥坯果然经历了窑火，但这一如我所愿的转换却又推翻了我的初念，我又坚定的认为，它些作品绝然不可称为现代陶艺，它们不过就是几件实用的花器而已。
因为，它们只是在形式上体现了所谓泥性的特征，但它们与最后将其烧制完成的艺术家的身体没有丝毫的关系。
这就是我与姚永康面对同一境遇，感受却不尽相同的原委所在。之间的区别在于，我的感受来自身体意义的提醒与参照，而姚永康则纯然是一种打碎经典，消解精致，泥性的被强调而带来的快感。
我们必须承认，这种对现代陶艺的茫然与误读在一定的历史阶段是必然的。因为它完全是中国艺术教育与世界艺术潮流隔绝几十年的结果。我们注意到1949年以来的中国现代美术教育，苏式教育在其中一以贯之地站据着绝对的主导地位。所以，陶艺家们对现代陶艺的理解与看视方法，即使在所谓改革开放的上世纪八十年代，也不可能不暂时局限在传统的造型艺术的观念框架内。
不可否认的是，在文革结束之后，中国告别封闭并过渡进一个相对稳定的文化境遇，此时现代陶艺的被引进，就顺理成章成为一个重要的文化事件，即使称为中国陶瓷史的一次文艺复兴也不为过。因为它确实具有将身体从诸多“规训”中解放出来的意义。
但是，需要深入思考的是，仅仅是解放就是一次文化意义上的成功吗？被解放的身体何去何从？事实便是，在中国大陆尚未发育起来的现代陶艺，在竭力摆脱权力“规训”的同时，却茫然于不知所向，正如一些专家所说指出的那样：“ 他们于80年代中后期接受了“现代陶艺”观念后，在日常的创作中，仍然无法完全脱离原有的“实用”、“装饰”等的影响，并将其运用到所谓的“现代陶艺”创作中去。” 的确如此，被“陶瓷时代”规训之后的当代，制约陶艺发展的诸多权力并未随着现代陶艺的引入而完全解体。
吕品昌作品
这不能不说是中国陶艺家在试图摆脱传统陶瓷的规训之中，又被另一种规训所牵绊并在其中苦苦挣扎。任华东的回忆中有一个细节颇能说明问题：美籍华人李茂宗来景德镇介绍现代陶艺，而负责协助讲学的是陶院从事雕塑教学与创作的姚永康。
这一细节当中其实潜伏着一个不为人注意的判断，即当时人们下意识地将现代陶艺与雕塑造型划上了等号，以为两者的区别仅在一个具象，一个抽象，在于雕塑过程中的泥性袒露。实际上这一认知是有传统根基的。
据陶艺家周国桢回忆，他于1954年从中央美术学院雕塑系毕业时，恰逢景德镇的宣传部长前去招人，而目标就在盯在雕塑系，希望可以带几个雕塑人才去景德镇改变那里都在做观音、罗汉等题材的现状。更值得沉思的是，二十多年过去了，已是景德镇陶瓷学院教授的周国桢于这期间培养出来的研究生如吕品昌、杨建平等都在雕塑领域享受一定的知名度；据周国桢说，1986年自己之所以能够在中国美术馆做个人展，就是被身为雕塑家的刘开渠看重并推荐。
这些陶艺与雕塑藕断丝连的例子不是偶然的，它说明，中国的艺术教育界、陶瓷界起码在一个相当长的时期内并没有将陶艺与雕塑切割开来。这就难怪当现代陶艺进入中国以后，姚永康、周国桢等陶艺家就认为突出了泥巴的泥性，就算真正的现代陶艺了。
何鹏飞作品《器之肤》
这里，必须有一个追问：陶艺一定是以肆意堆砌，粗头乱服的造型面世才够得上现代吗？向传统经典学习，或向精致化方向深入，泥性深藏不露，以避免粗糙、偶发、随机的形成肌理，是否会抵消身体的灵魂性存在？我们不妨引入青年陶艺家何鹏飞的作品《器之肤》以具体的创作实例申明本文对上述问题的理解。显然，《器之肤》让我们的关注点驻留在两个层面上，即器之“肤”与器之“形”。
前者，作者已在标题上明示，器之表面以如脂似玉的光洁度，竭力靠向《天工开物》所言称的那样：“人工表异，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”；后者一眼便知，艺术家消解了传统器皿的经典性存在——纽的功用性——将其蜕变为一个无意义的非功利存在。但是，在这个凝聚为“点”的塑造过程中，它的精致与纯粹性却考验着艺术家精神的关注度，以及手感在改变泥土性状时的尺度把握。
我突然感悟，正是在这个过程中，一个新的意义得以诞生，即在敏锐的身体触觉带动下，在现代的身体意义的关照下，作品并不排斥且延续着传统经典的尺度感，对称性与高贵品质。但与传统陶瓷的区别也显而易见，即在消解功用的同时，将身体意涵凝聚其中。
所以，现代陶艺远不是简单的泥性袒露的问题，也不是简单的变形与抽象的问题。当然，若真正理解现代陶艺，使其本体价值与意义，从所谓泥性、变形、抽象等种种表象中透显出来，就有必要将现代陶艺纳入到一个文化分析的框架，对其文化层次与构成关系深入剖析。
（完）