斯蒂格勒
主持人语：8月6日，法国技术哲学家斯蒂格勒（BernardStiegler）去世，引发世界范围内的悼念。在国内，大众传媒的纪念行动已经成为一场颇有影响的文化事件。斯蒂格勒之死，将人们的目光吸引到他研究的问题——我称之为“技-艺-思之纽结”。斯蒂格勒亦是一位策展人、文艺评论人、新媒体研究者和计算机图像设计的专家，号称要用技术来解决艺术遭遇的“危机”。技术哲学如何走近文艺？在智能革命时代，哲学与技-艺如何相互促进？笔谈组织相关中青年学者，从斯蒂格勒的思想切入，纵论技-艺-思的过去、现在与未来。
技术哲学眼中的艺术危机
刘永谋（中国人民大学哲学院教授）
1.艺术与哲学、技术的 “共生”
不少谈论技术问题的哲学家也喜欢谈论文艺，比如海德格尔喜欢讨论诗歌和荷尔德林。此种风尚在当代法国思想家中尤为常见，福柯、鲍德里亚、德勒兹、德里达和斯蒂格勒均如此。
福柯更是提出生存美学的理论，要求哲学家做出表率，把生活作为有自己“风格（style）”的艺术品。他问道：“艺术成了一种专业化的东西，成了那些搞艺术的专家所做的事情。为什么人的生活不能成为艺术品？为什么灯或房子可以成为艺术品，而我们的生活反而不能呢？”显然，福柯是要求哲学家同时是艺术家。
斯蒂格勒同样抱怨艺术的专业化，希望艺术家成为福柯意义的哲学家，或者按照生存美学来“哲学地”生活。他认为，“何为艺术家？艺术家是个体化形象的典范——这可以理解成是心理的和集体的个体化过程。”这里的“个体化”与“风格”可谓异曲同工。
显然，两人对哲学家和艺术家的要求太高，责任太大。在中国，“哲学”是理性、呆板和枯燥的代名词，而“艺术”则意味着感性、不羁和浮华。然而，哲学、艺术和技术在当代法国却常常在技术哲学中交织在一起。
为什么？今天的时代无疑是技术时代——这根本无需解释，人人都能直观地感受得到。哲学自诩为时代精神的把握，先锋法国哲学家当然勤于反思高新技术问题。而思考技术问题时，他们将“技”与“艺”纠缠在一起审度。
“技-艺不分”根源于法国文化的历史传统。按照沙茨伯格（E. Schatzberg）的观点，“technik（技艺）”历史上长期在法国使用。它指的是工业艺术及其生产材料和方法，明显是混同技术与艺术的术语。百科全书运动时期，法语“technologie（工艺学）”曾经流行过一段，到19世纪末很少用了，被新的概念如“应用科学（applied science）”和“technik”所取代。类似英语中“technology（技术）”与艺术分离的“technique（技术）”直到两次世界大战之间才在法语中大规模使用。法国技术与哲学学会共同发起人塞瑞祖里（Daniel Cerezuelle）指出，尽管德国哲学家和工程师使用“technik”，但术语“art（艺术）”在法国仍然很流行。斯蒂格勒指出，“我们今天所说的‘艺术’，在古代就是技术（tekhnè）”。总之，“技”与“艺”不分在法国有词源学上的原因。
在法国人看来，艺术并不局限于珍藏于博物馆和艺术馆的纯粹审美物，而更多是应用于建筑、机器、家具、装潢、服装和园艺等领域的实用工业美学品。艾菲尔铁塔和卢浮宫玻璃金字塔，堪称艺术与技术完美融合的典范，巴黎人民不但不觉得“违和”，反倒引以为傲。
有意思的，在过去几十年中，一些法国技术哲学家如西蒙栋（Gilbert Simondon）、埃吕尔（JacquesEllul），被其他哲学同行冷落，却在艺术家、设计师和建筑师中大受欢迎。提出“巨机器”理论的美国技术哲学家芒福德（Lewis Mumford）在技术哲学发达的美国也遭受过同样的待遇。实际上，技术哲学作为哲学分支的专业地位在法国一直存在争议，很多人认为这与“技-艺不分”的文化传统有关。
今天法国技术哲学标志性人物如拉图尔和斯蒂格勒，均与艺术家的联系非常紧密，都是有名的艺术策展人。2006年起，他担任蓬皮杜国家艺术和文化中心文化发展部主任，创立创新研究所（IRI）并任主任，新媒体、电影等是他最重要的研究问题，号称要用技术来解决艺术遭遇的“危机”。斯蒂格勒进入中国，最早也是与中国美术学院接触的。他与中央美术学院、中国艺术研究院都有不少联系，在北京798艺术区搞过活动。总之，斯蒂格勒在文艺圈的名声明显比哲学界大。
2.作为高级技术形式的艺术
以斯蒂格勒为例谈谈法国技术哲学家对“艺术危机”的看法。他所谓的“艺术危机”是什么？他又有想如何解决呢？得先从他认定的技术与艺术的关系说起。
斯蒂格勒主张“泛”技术的观点：“人的行动即是技术”，舞蹈、语言、文学、诗歌、唱歌乃至政治，无一不属于技术领域。但日常生活中，人们用“技术”一词指称人类行为中不是所有人而只有优秀者掌握的专门技能，如声乐技术——虽然人人都会唱歌，歌唱家才掌握声乐技术。而艺术则是技术的最高级形式，特定技术之化境最终升华为艺术。
斯蒂格勒对技术理解如此之“泛”，根源是他对人之本质的理解。用“爱比米修斯的过失”的故事，他隐喻其人性论：爱比米修斯负责给动物们安排技能，结果忘记给人类分配技能，所以人一开始就是被遗忘的、有缺陷的，后来普罗米修斯盗取技术和火给人，以让人类能生存下去，因此，人从源头上便是依赖技术的缺陷存在，人离不开技术。技术之于人并非简单的工具，而是类似于义肢或假牙之类的代具（prothese）——没有技术就没有人，没有人就没有技术，人性就是技术性或代具性，技术代具与人的缺陷是同一个问题的两面。
简言之，人的本质上是工具制造者（homo faber）。这是在法国技术哲学家中非常流行的观点。双手灵巧的人创造出同源的技术物和艺术物，都是代具制造与运用的产物。
在斯蒂格勒看来，技术性就是时间性。动物世界没有时间，只存活于当下，而人可以借助技术记忆通向过去和未来。他提出人有三种记忆：遗传记忆，后生成记忆和后种系生成记忆。遗传记忆由遗传基因传承，后生成记忆是后天人生经历获得的，后种系生成记忆由技术保存下来。显然，第三记忆即技术使得人超越个体生死，而跻身于整个人类文明的长河之中。换言之，技术是人类时间或记忆的“固化”。
古人类学家古尔汉（André Leroi-Gourhan）认为，人类身体内部进化在石器时代已停止，只能突破内部而向外进化。斯蒂格勒认为，技术进化便是人类外在化的（exosomatic）进化形式。因此，没有技术，人类不仅不能生存，也不能进化。人类文化传承以技术为条件，技术是文化传承的物质载体。斯蒂格勒把技术进化视为人类器官进化的新阶段，将技术学称为“器官学”。
艺术属于技术中特殊的记忆术。斯蒂格勒所谓的“记忆术”是技术中专门保持人类记忆的技术，与一般所称的“传播技术”有很大的重合。远古时期的洞穴壁画和书写，记录着原始人的记忆。古代的护身符、雕刻，以及纹身和结绳，后来的文字、符号，现代发明的录音、摄影、电影、收音机、电视机以及计算机、互联网等，均属于记忆术。
从记忆的时间性上看，斯蒂格勒区分了三个持留（retention）：第一持留是即时记忆，第二持留是回忆，第三持留是技术物对人类记忆的保存。“我们所说的第三持留指的是‘客观性’记忆的所有形式：电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像，以及一切能够向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物”，所有的艺术品均属于第三持留。
在工业时代，艺术产业化，所有的艺术品均可复制。斯蒂格勒以杜尚的“泉”作为复制时代艺术品的开端：1917年，杜尚在小便池上签上R. Mutt假名就使之成为一件艺术品。进入数字化/信息化时代，所有的艺术品都具备超复制性，这使得大规模的艺术超工业化成为可能。这就是数字艺术、AI艺术兴起的大背景。所谓超复制性主要意味着：（1）数据化艺术品复制不会损失任何数据，（2）数字复制品可以随意处理和计算，（3）不同复制艺术相互利用，融为一体，（4）数字化复制与生物复制（生物科技与基因工程对DNA的复制）相结合，可复制性达到极高的自动化层次。
3.艺术危机与“象征的苦难”
艺术产业化意味着艺术被商业逻辑俘虏，艺术为消费主义和消费社会服务。艺术品是技术物保存的人类意识，“第三持留”使艺术可以被用来交换而商品化。在斯蒂格勒看来，艺术产业化意味着艺术衰败。
斯蒂格勒爱举泰勒主义者的例子来说明艺术为商业所俘虏：他们利用摄影记录方法（chronocyclegraph）研究工人劳动，即在被测者身上关节和身体某些部位装上小电灯泡，用摄像机拍摄工人劳动过程再进行研究，目标是提高劳动效率，实现科学管理。另一个斯蒂格勒爱提的艺术与商业结盟的隐喻是：1911年福特第一条汽车流水线开工兴建的同时，第一个电台在好莱坞建立。
然而，“艺术危机”真正到来，从记忆术成为当代技术体系的主导技术开始。按照斯蒂格勒的观点，记忆术自古就有，但是在数字化-信息化时代才占据技术体系的主导地位，即整个技术-工业系统以记忆术为基础运转。
为什么呢？技术与社会之间一直存在冲突，但当代技术加速发展，极大地加剧了这种冲突，因此，发达资本主义社会必须想方设法让社会接受新技术，才能让消费主义经济顺利运转。而包括电影、电视、电台和数码艺术等艺术形式在内的记忆术在技术接受过程中扮演关键性角色，因为它们可以在不同观众、听众形成共同意识，甚至塑成某种全球性共识之意识。“在文化工业的演变过程中，被销售的是意识本身。”
斯蒂格勒特别界定了一类时间性艺术，以此说明艺术在当代意识型塑中的重要作用。他认为，音乐、电影、电视和广播等是由时间性的，这些作品属于时间客体。“当某一客体的时间流与以该客体为对象的意识流相互重合（例如音乐旋律），那么该客体即为‘时间客体’。”在他看来，人的意识也是时间性的意识流，与时间性艺术尤其是电影是同构。他甚至认为，人的意识就是电影：人的意识处理信息的方式和电影是类似的，并不止于简单地接受，而同样要进行剪辑、蒙太奇、删减等“后期处理”。因此，时间客体对观众或听众的意识流影响非常大。斯蒂格勒尤其关注电影的力量，经常把今天称为“电影时代”。
无论如何，记忆术产业越发达，技术被接受程度越高，技术体系发展越快。此时，包括艺术在内的记忆术，成为资本主义技术-工业体系的核心，资本主义进入斯蒂格勒所谓的“超工业化时代（hyperindustrial era）”。
斯蒂格勒认定美国是世界技术接受竞争的优胜者。在美国，艺术和文化工业成为推销新技术产品和“美国的生活方式”的最佳工具，是技术接受和商业战的重要手段。换言之，艺术完全被异化，成为控制当代社会的权力形式，卷入全球资本主义商业战、信息战和思想战的漩涡之中。这就是斯蒂格勒所谓的“艺术的危机”。
斯蒂格勒亦将艺术危机称为“象征的苦难（symbolic misery）”。文化是象征的事业，“象征的苦难”等于当代文化的苦难，而艺术作为文化的精华，必然是苦难的主角。所以，象征的苦难是当代艺术遭受的某种“美学苦难”：（1）美学调节压倒美学经验。后者是人的本真体验，前者以艺术为社会控制术，前者压倒后者意味着工业-技术逻辑左右象征-符号逻辑。（2）美学调节成为社会控制最重要的手段，消费主义彻底俘获艺术，工业-技术完全征服艺术。（3）在全球化背景下，经济竞争激化为经济战争，经济战争变成美学战争，美学战争导致“象征的苦难”。（4）当代社会运用象征维持社会秩序，文化产业颠倒、败坏和简化象征，象征被生产过程所吸纳，象征的生产被简化为计算。（5）象征灾难导致西方社会个体化丧失或非个体化，当代个体化被程式化（grammatization）新样式即数码化完全左右。（6）非个体化的结果是每个人失去个性和自我，整个社会成为德勒兹所谓的控制社会，或斯蒂格勒所谓的“蚁丘（anthill）”：每个人成为社会大机器中的一个零件。就纯粹审美艺术而言，当代社会已经成为艺术的沙漠，或斯蒂格勒所谓的贫民窟（ghetto）。
进一步而言，艺术危机是整个西方社会迷失方向的集中体现。在斯蒂格勒看来，技术是不确定的。新技术发展速度太快，社会抵制增加，历史主义盛行，此即斯蒂格勒所谓的“迷失方向”，有时又称之为“中断。在迷失方向的社会中，审美体验被调节而齐一化，消费主义剥夺审美能力：审美简化为计算，行动还原为消费，欲望倒退为驱动力——最终的结果是人们行动困难。
4.“超工业时代”的美学革命
第二次世界大战之后，新科技革命推动社会生产力飞速发展，西方发达国家纷纷进入加尔布雷思所谓的富裕社会，社会物质财富极大丰富，人们陷入追求感官刺激和商品欲求的消费主义满足之中，成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”（马尔库塞语）。从艺术异化的角度，斯蒂格勒继承法国前辈技术哲学家的诸多相关思想，如鲍德里亚的拟像理论、居伊·德波景观社会理论和德勒兹的欲望机器理论等，控诉消费主义社会对人的奴役，融会贯通，自成一派。
简言之，拟像理论批评大众传媒崛起，加速消费社会堕落为后现代拟像社会。拟像是无原本的东西之摹本，当代社会幻觉与现实混淆的仿真社会。景观社会理论认为，“世界已经被拍摄”，这使得当代社会进入影像物品生产与物品影像消费为主要活动内容的景观社会。而欲望机器理论认为，欲望的生产和编码是发达资本主义生产的关键，社会围绕欲望的压抑和解脱不断进行权力斗争。
面对奴役怎么办？可以说：批判有力，出路徘徊。当代法国哲学家不约而同都走向“美学革命”的窠臼，即放弃社会改造而把解放之希望寄托于个体精神的美学提升。作为1968年法国五月风暴的精神领袖，马尔库塞力主“心理学革命”和“本能革命”：革命的关键是培养“新型的人”即“性本能彻底解放的人”，后来则转向艺术，希望艺术能激励人们的革命精神。对规训技术与知识-权力的激烈批评之后，福柯提出的解放方案即前述的“生存美学”，从街头斗争转向雕琢有艺术品味的生活方式。德勒兹强调的是将欲望从各种社会限制中解放出来，将自己变身为“精神分裂主体”——不是精神病患者，而是在疯狂资本主义社会中由本真欲望支配的躯体——这与马尔库塞寄希望的流浪汉、失业者和妓女等资本主义的“局外人”有共同之处。
如何解决艺术危机？斯蒂格勒选择的同样是“美学革命”的老路。他主要将希望寄托于艺术家和艺术之上：艺术必须摆脱社会控制工具的命运，走上批评“超工业”资本主义——他用“超工业”一词是想说明当代社会仍然是现代社会而非后现代社会——的道路。
首先，艺术家责任重大。如前所述，斯蒂格勒要求艺术家扮演个体化推动者的角色。所谓个体化过程是“我”在“我们”中成其所是的过程，即个性化与集体潜力共同实现的过程。也就是说，艺术家不仅是生产艺术作品的人，更是有能力并且有责任创造新的个体化样式的人。艺术危机导致大众丧失个性，遗忘本真的审美的经验，非个性化意味着精神的贫困化，艺术家应该为大众创造新的生活样式做好表率，主动与大众合作，激发人们的审美状态。
其次，人人都要搞创作，都成为艺术家。斯蒂格勒自问自答：“何为作品？但凡能触发人之内心感应，具有转化为动能之潜势，皆为作品。护士和面包师也是艺术家，潜在的艺术家。他们并非时刻在舞台上，艺术家也不可能分分秒秒在搞艺术创作。”那么，人人都是艺术家，尤其人人都可以做电影导演，因为如前所述人的意识流和电影的时间流是同构的。斯蒂格勒认为，艺术创作是意外的过程，大众在创作中可以偏离常规，打开个体化的新路线，仿佛电子跃迁到新的能量轨道。
再次，大家不能仅仅做观众或听众，而是要借助数字技术成为业余爱好者。数字技术被视为“毒药”，让人上瘾而注意力无法集中，导致所有人的美学经验被齐一化而产生“精神危机”。但是，电子媒体亦可帮助普通人艺术创作或表演，打破业余爱好者与职业艺术家的界限，比如用手机拍摄短视频，用单反完成摄影作品，用作曲软件谱曲，等等，艺术“门槛”在数码时代不断降低。此时，按照斯蒂格勒的说法：“它（技术）既是毒药也是解药”。
第四，艺术应重新政治化。斯蒂格勒认为，政治问题是美学问题，反之亦如此。为什么？政治讨论要求与他人的同情（sympathy），才能实现大家共同生活和相互支持，超越独立性和利益冲突。政治要在个体化中求得团结状态，意味着要寻找共同的美学基础，因为在一起也意味着一起感觉。斯蒂格勒认为，亚里士多德政治学中“爱”的意思是：“政治共同体也是感觉共同体。”艺术聚焦于人的感觉，因而美学与政治学是相通的。现在的问题是感觉共同体完全被记忆术所控制，艺术世界不再讨论政治。在艺术危机中，艺术完全被非政治化，与政治和批判性脱节，只剩下技术性维度。因此，艺术政治化意味着对艺术异化的反抗。并且，关注艺术的哲学家也应该和艺术家一道思考、鼓舞和参与政治行动。
最后，艺术危机意味着文化危机，要在西方文明危机的大背景中应对艺术危机。第一，抵抗美国文化入侵。美国文化是艺术危机的典型。斯蒂格勒主张，欧洲国家扶持自己的文化，与美式消费主义文化抗衡。从某种意义上说，这是反对艺术的产业化，要恢复艺术的高贵与“灵韵”（本雅明语）。第二，恢复经济与政治的联系。斯蒂格勒认为，以记忆术为基础的当代资本主义制度，割裂政治与经济的关联，是造成象征“受难”的根源。因此，他呼吁重建一种政治、经济、科学和技术等相互纠缠的新的工业模式即“精神经济”（spiritual economy），以阻止“超工业“文化资本主义因失去限制而自我毁灭的趋势。
“美学革命”是否可行？不可否认，“美学革命”强调每个人都发挥自己的精神力量，而不是把解放的希望寄托于“救世主”的降临。并且，它反对流血的暴力革命，主张在日常生活当中不断革命。
但是，“美学革命”将个体精神力量抬得过高。个体是社会中的个体，反抗不能不包含对社会制度进行改造，把解放的任务完全压在个人身上，是不现实的。并且，斯蒂格勒把艺术家和哲学家看得太高，赋予他们的任务太重。他们能领导社会应到资本主义的艺术危机和文化危机吗？更重要的是，“美学革命”带有明显的精英主义的味道，普通大众很难摆脱体制化的美学调节，更难完成创造性的个体化任务。此时，所谓美学“本能”的恢复容易沦为感官、色情和纵欲的虚无主义游戏。最后，“美学革命”将应对危机挑战引向个体精神层面升华和自我意识组织调节，否定社会变革和制度重构的价值，容易滑入保守主义心态之中。
艺术是社会中的艺术。如果一个社会病了，艺术不能幸免。当然，治疗艺术病有利于促进社会的整体健康，但是过于强调艺术的力量，只能是让艺术家背上过于沉重的“十字架”。即使如此，艺术家们应更多地反思自己在技术时代的历史使命，尤其要警惕被消费主义和消费社会所利用。
设计：通过技术促使公众理解艺术
潘恩荣（浙江大学马克思主义学院教授）
斯蒂格勒担任法国蓬皮杜艺术中心文化发展总监后，致力于用“技术”来解决艺术所面临的“危机”。他强调，“通过技术上的帮助，可以建立起普通观众和艺术品之间的互动，从而促成观众在心智上对艺术品的解读。”
斯蒂格勒所提的关于艺术展览的策划问题是“如何让公众能够理解艺术”，其解决思路是“用技术在公众与艺术之间建立沟通交流的渠道”。我认为，这是一个“设计”问题。也就是说，通过技术让公众理解艺术的过程，我们也可以把它当作是一个很特殊的一个“设计”过程。在此，我提出一种“设计进路”，探讨如何通过技术让公众理解艺术。
1.时间：技术与艺术的共同蕴含
首先，技术与艺术之间的区别在于时间固化的密度。“设计进路”的研究对象是时间。或者说，斯蒂格勒的“设计”问题的理论基础，就是《技术与时间》对时间的理解。因此，斯蒂格勒的“设计”问题可以理解为“如何让公众通过技术理解艺术作品中时间蕴含的意义”。
在我看来，斯蒂格勒的《技术与时间》讨论了被压缩的时间与时间本身。被压缩的时间集中在“技术”上，时间本身集中在“艺术”上，艺术是时间压缩比最高的对象。因而，斯蒂格勒说，艺术是技术的最高形式。
在人类的认知当中，时间是一个非常让人难以琢磨的一个对象，这其实是一个哲学问题，同时也是个艺术问题。因此，关于时间的研究往往成为哲学研究和艺术研究当中最为晦涩也最为激动人心的一种探索。斯蒂格勒的《技术与时间》就是这方面的一个代表之作，既是一个哲学著作也是一个艺术著作。这可以解释为什么斯蒂格勒是一位哲学家，同时也是一种艺术圈里的人。
在斯蒂格勒看来，技术是能够压缩或固化一段时间的一种方式。斯蒂格勒引用胡塞尔的话，说明技术（化）由于压缩了时间，因而丧失了原来的意思和事业、原来的科学性基础和原来的记忆。“原型”是未被压缩时间的对象，即包括原初最丰富的时间的对象。技术（化）最终导致无视原型，原初的思想被搁置在外。
现代社会不断地出现新技术代替老技术，“对于经济和政治的宏观结构是如此，对于生命本身也是如此”，是因为，我认为，人类社会传承有必要记住更多过去时间发生的事情。一个人自身经历的生老病死是一段原初的时间记忆。技术是能够压缩或固化一段时间的一种方式。那么，对于人类记住每一个人的时间经历以及了解“从哪里来到哪里去”的意向而言，更新压缩时间的技术是人类显然易见的选择。正是技术的不断更新，关于时间压缩的方式不断更新，使得技术的时间蕴含越来越接近艺术。那么，斯蒂格勒的想法——通过技术使得公众越来越接近艺术——在原理上是可行的。
2.人工物：时间压缩的结果
其次，通过技术或艺术压缩时间，我们获得的结果是“人工物”(Artifact)，因此，人工物是时间固化的结果。
“人工物”指的是非自然界形成的，带有明显的人为痕迹的对象。当人类发展出某种固定程序制作人工物时，制作方式以“手艺”或“技术”的名义保存并传承下来。人类开始批量化、规模化生产人工物——用现在的话讲是“产品”。通过“手艺”得到的产品是“手工艺品”(Handcraft)，通过“技术”及其机械化方式得到的产品是“技术人工物”(Technical Artifact)。现代技术哲学认为，一个完整的技术人工物的描述须同时包括功能描述和结构描述。前者主要指技术人工物的用途，即“用来作什么”（For-ness）；后者主要指技术人工物的构成性质，如物理、化学、生物或几何方面的性质。
现代设计学把“产品”的概念进行了延伸，凡是人造的、人为的，甚至人类参与其中得到结果都可以称为的“产品”。这样的思路基本上遵循了司马贺（Herbert Alexander Simon）的设计概念，即设计是从当下的状况达到理想状况的过程。现代设计学的研究领域从传统的技术领域——工程学和建筑学——向非技术领域拓展，将经济学、心理学、管理学、复杂性研究等领域贯穿联系起来。于是，“产品”不仅包括传统的手工艺品和技术人工物，还包括社会人工物(Social Artifact)、信息人工物(Information Artifact)或数据人工物(Data Artifact)，后两者统称为数字人工物(Digital Artifact)。与技术人工物相比，社会人工物、数字人工物的功能定义都是一样的，即追问人工物的“用途”。但是，在结构方面它们各不相同。技术人工物的结构属性都是物理空间的性质，大都属于人类看得见摸的着的性质，如物理、化学、生物或几何方面的性质。社会人工物的结构，可以是物理空间的性质，例如传统货币是金属或纸质。但从根本上来说，这是社会空间的性质，表达人类社会中人与人之间的关系，例如货币的功能是人与人之间交换物品的一种标准计量方式，是纸质结构的货币还是电子信息结构的货币，并不实质性影响货币的功能。数字人工物主要是以比特(Bit)——二进制数字(Binary digit)——为基本构成单位，以电子、信息或数据等虚拟方式构成的人工物，它的结构属性是数据空间的性质。
3.时间解压缩：通过技术推动公众理解艺术
最后，通过技术推动公众理解艺术的设计进路是解压缩时间回复到原初厚度，使得公众最容易理解。公众容易理解的原初世界的时间。技术是压缩时间的一种方式，艺术则是压缩时间最强的一种方式，那么，通过技术促使公众理解艺术可以通过技术的（逆向）实施，使得艺术中被压缩的时间尽可能回复，达到公众能够理解的时间压缩比的程度，甚至回复到原初的厚度。
按照斯蒂格勒的理解，时间是生命活动痕迹，人工物“在时间中印证着生命行为的进化”。作为人类生命活动的产物，人工物必然也在时间中印证着人类生命行为的进化。公众，作为人类总最普通的类型，它们每一个人印证着自身生命行为的进化，这意味着，公众对时间的理解来自于日常生活，即一个人生命周期内的原初的时间记忆。然而，艺术品是一种时间压缩比最高的人工物。公众可以容易地理解自身所处的原初世界的时间，但相对困难地理解艺术品中高度压缩的时间。时间压缩比升高，公众对此类时间的理解就越来越困难。那么，公众与艺术之间的距离是艺术品包含的那一段压缩比最高的时间记忆。
如何通过技术跨过这段距离，是推动公众理解艺术的难题。考古学为此提供了一种思路。除了文字记载，可以证明远古人类文明活动的重要依据之一就是人工物。考古中发现的人工物也称为“文物”。对于一件未知的文物，通过辨识人为痕迹的复杂程度，可以推演当时技术或艺术的发展程度，甚至推演出当时人类文明的发展程度。
一般而言，人工物上的人为痕迹与人类文明程度呈正相关。一个人工物，当它的结构属性越接近自然界各种常见的物理、化学、生物或几何性质，这个人工物的制造技术或创作艺术水平越原始；反之，当它的结构属性越是远离常见的自然界性质，这个人工物的制造技术或创作艺术水平越高级。通过分析一块石头上的几何形状、打磨纹路，“石器功能研究”可以大致判断这块石头的用途，甚至可以据此了解远古人类的日常活动模式、行为模式或文明发展模式。例如，浙江良渚古城遗址出土的多个“玉琮”上均有“神人兽面纹”，尺寸高约三厘米、宽约四厘米，上面是带冠状的人，下面是环眼猛兽。反复出现的玉琮与神人兽面纹的人为痕迹尽管复杂，但大同小异，说明当时社会已经有相对固定的、成熟的手艺，这是当地文明发展到一定高度的证明。再结合良渚古城遗址的约3平方公里占地范围和周边大型的水坝设施，专家们推断良渚古城遗址是一个国家都城。
“玉琮王”是艺术品，无论是当时还是当代。它蕴含着中华五千年的时间，通过专家的考古挖掘和推断展示出来。出土“玉琮王”的良渚古城遗址被列入《世界遗产名录》，佐证了中华文明“上下五千年”的命题。这些都是专家对艺术品的理解，对于公众而言，这仍然有点遥远。但是，通过现代技术，如虚拟现实(VR)和增强现实(AR)技术，公众可以能“参与”祭祀的各个流程，从而“身临其境地”理解“玉琮王”这样的艺术品在当时社会中的作用，进而理解良渚古城遗址的价值。也就是说，专家对“玉琮王”艺术品做出专业解读后，通过技术将艺术品蕴含的时间解压缩，回复到类似日常生活这样原初场景，公众将更容易理解一件艺术品中的蕴涵。
音乐中的“技术”之思
郑艳（华东师范大学音乐学院教授）
提及音乐中的“技术”问题，音乐界的学人很容易想到两大论域：一，音乐创作中的技术，即作曲技术；二，音乐表演中的技术，即演奏或演唱技术。专业人士也时常将“技术”挂在嘴边，来评价一部音乐作品亦或是演奏家、演唱家的技艺水平。海德格尔认为：技术作为一种生产行为是“去弊”(aletheia)的形式。斯蒂格勒指出，“我们今天所说的‘艺术’，在古代就是技术（tekhnè）”。“技-艺同源”，这个概念可以追根溯源至古希腊，亚里士多德将科学分为理论的、实践的和创造的三大类，作品需要技艺进行生产。在音乐语境中，作曲家通过作曲技术完成乐谱，表演者通过演唱／演奏技术将其生产为声音作品（音乐）。可以说，上述两类“技术”更像是完成一部音乐作品的两个环节，缺一不可，“技术”是呈现与表达“艺术”的手段与途径。
1.音乐创作中的“技术”
作曲技术可以说是音乐创作中的核心问题。在国内，它是音乐领域二级学科“作曲与作曲技术理论”中的一个重要研究方向。谈到音乐作品，自然会问及作品是如何生成的，运用了哪些材料与手法，呈现出何样的风格等种种问题。简言之，就是一部作品的“设计”问题。
那么音乐作品可以设计吗？不少人的答案是否定的，认为音乐是感性的、随心所欲的。然而，聆听贝多芬的音乐作品时，你会从中感知到均衡、语气、停顿等意味，事实上这是一种潜在的“音乐语法”，对应句法、和声进行、终止式等一系列专业术语，这些均是作曲中的技术。西方音乐理论家通过对不同历史时期音乐作品中作曲技术的研究与分析，梳理并建构起一套完善的作曲理论，并归纳为和声、曲式、复调、配器四大板块，且形成了完善的教学体系。
如果说斯蒂格勒的“设计”问题可以被理解为“如何让公众理解艺术作品中时间蕴含的意义”，那么音乐的创作过程则与其有着一定的契合。作曲家对“技术”的不断探索与创新形成其独特的个性表达，建构己有的艺术语言，塑造时代的音乐风格。可以说，西方音乐的历史在一定程度上正是以作曲技术的发展为轴线的。
诚然，作曲技术在不同的历史时期呈现出不同的内涵与外延，并受社会思潮、哲学观念的影响。在20世纪之前，作曲技术主要体现于作品内部各音乐要素的逻辑组织，如作品的结构、和声的进行等。比如，在奏鸣曲盛行的古典与浪漫主义时期，作曲家一般将奏鸣曲的第一乐章设计为“呈示-展开-再现”的三分性结构，即奏鸣曲式。作曲家强调呈示部中的主部与副部这两个主题形象在材料、性格、调性上的对立，在展开部中的进一步冲突与发展，以及在再现部中的统一，凸显了这对矛盾从对立到统一的结构发展原则。虽然不能肯定音乐创作中的这一技术原则是否与黑格尔的“三段式”发展过程（正题、反题、合题）具有直接的渊源，但可以观察到海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等诸多作曲家在设计音乐作品时惯用“三段式”结构原则。
20世纪以来，作曲技术更加开放。这一方面是由于高科技的发展，另一方面依然是社会思潮与哲学观念在音乐作品中的折射，如结构主义、解构主义等。磁带的出现，让作曲家拥有了音乐创作的一种新技术手段：一部艺术作品的实现，需要演奏员现场演奏与播放之前录制好的磁带共时进行。20世纪中叶，以录音磁带为媒介的音乐日渐流行，并随着录音技术发展形成了“磁带音乐”。如，皮埃尔·舍费尔在《地铁练习曲》(1948)中就将生活中采集而来的铁轨上的声音编辑为“作品”，通过新科技手段记录声音来成就一部“声音艺术作品”。再如，2010年，秦文琛为管弦乐队和预制录音带而作的《对话山水》，在世界各地采录了自然界中的真实声音，包括禅鸣、蛙声、各种鸟类以及雁群的鸣叫，之后用这些自然界声音素材制作而成的录音带与现场演奏的管弦乐队在音乐厅内形成多维对话，通过高科技这一技术手段实现“敬畏自然、天人合一”的哲思表达。
在后现代语境中，作曲技术的范畴仍在不断扩展，作曲家从对乐谱的精雕细琢转向对“声音”的探索，这里的“声音”泛指所有具有创造性的行为或事件产生的音响。如查尔斯·艾夫斯在1910-1915年间创作的《第二钢琴奏鸣曲》第二乐章中，要求使用14 ¾英寸的木条来演奏一组“音簇”，作品副标题为《康科德，马萨诸塞，1840-1860》，其作曲技术与演奏技术的突破给音乐的观念和审美带来新的认知与挑战。
21世纪以来，随着高科技的不断发展和应用，音乐创作中的“技术”问题已经到了需要被重新定义的阶段。梁雷与海洋学家合作，把在海洋中采集到的鲸鱼、虾等不同海洋生物的声音制成音乐，通过一种被称为“海景”的交互式多媒体装置，将图像和音频数据相结合，为观众带来声音与视觉体验。作曲家进一步将科技中的技术术语转化为音乐创作中的技术手段，如通过“滤波器组”形成音高序列、通过“拼接合成器”来分析和确定音高、响度、音色、乐句结构等。可以说，科学技术促进了当代音乐创作技术的发展与变革。
显然，以动态发展的眼光在不同历史语境中解读音乐作品的“作曲技术”，才能更好地让大众理解音乐作品中时间蕴含的意义、文化与功能。由此，斯蒂格勒的“设计问题”同样在对音乐作品的认知过程中发挥着理论价值。
2.音乐表演中的“技术”
音乐表演中的“技术”与作曲技术有着一脉相承的历史轨迹。原因在于，一份乐谱的完成还未能称的上是一部完整的音乐作品，只有当演奏家／演唱家将其转化为声音的艺术品时，才具有了“音乐作品”的实质意义。在这个过程中，表演中的演奏／演唱技术是音乐家诠释音乐作品的重要表现手段。可以说，作曲技术始终与演奏／演唱技术相辅相成、形影不离。例如人们常说的“美声”(Bel Canto)就是需要通过具体演唱技术来完成的一种演唱方法，是实现西方诸多歌剧唱段、清唱剧、艺术歌曲等不同声乐体裁的重要途径。当它传入中国后，中国的作曲家、演唱家、理论家又结合本民族的音乐创作与演绎进行本土化的创新。
以谭盾为女高音和交响乐团而作的声乐协奏曲《敦煌壁画·九色鹿的故事》(2019)为例，作曲家在其中设定了五个人物角色由一位演唱家来担任。为了凸显不同的人物性格，充分表达作品的音乐性与戏剧性，作曲家对音域、音色、唱法、旋律风格等不同作曲技术要素进行了大胆的创新与尝试，对演唱者提出了更高的演唱技术要求。首先，作品的演唱音域超越两个八度，不同音域则代表故事情节中不同的角色。其次，作品中“说与唱”交替更迭，紧密连接。再次，作品在音乐风格上呈现出抒情性、念唱式、戏曲音腔式等多种中外古今多元风格并存的艺术特征。雷佳作为这部作品世界首演的歌唱家，通过运用美声、民族、戏曲、民歌、说唱这五种不同的声乐唱法探索创新性与融合性为一体的演唱技术，以娴熟的技巧自如地驾驭和把控角色之间的转换，塑造全新的声音造型，将作品打造成为民族性、国际性兼具的一部声乐协奏曲，可以说，这是作曲技术与演唱技术相映成辉的境界。
器乐作品的演奏技术同样追逐作曲技术的发展而标新立异。这一方面体现在演奏者以高超的演奏技艺，表达不同历史风格的音乐作品，是视觉化乐谱的声音呈现；另一方面则体现于20世纪以来演奏家在乐器上诠释作曲家不断创新的新音色，更多地强调观念与文化的声音表达。前者可以联想到众所周知的“钢琴之王”李斯特，他曾在钢琴上开拓管弦乐的表现效果，不断挖掘钢琴的炫技性、辉煌性，在有效增强钢琴表现力的同时，也为演奏家的演奏水平提出更高期待。
21世纪的科技发展则给钢琴家练就而成的技艺带来了新的挑战，于是也就有了“朗郎与机器人‘斗琴’谁是王者”的故事。据悉，来自意大利的机器人泰奥曾登上北京音乐厅、上海交响乐团音乐厅等多个舞台，曾与朗郎在中央电视台“开学第一课”中合作《彩云追月》，也曾与歌手任贤齐共同录制过中央电视台“网络春晚”节目。由此，音乐中的“艺术危机”应运而生，恰恰呼应斯蒂格勒所谓的“象征的苦难（symbolic misery）”。
后现代语境下，作曲技法的不断创新造就了新的演奏技术。比如，钢琴的声音不仅仅是通过弹奏琴键发出，演奏家可以通过直接拨奏钢琴的琴弦、拍打钢琴的木板等方式使乐器发声。诸多中国作曲家在西洋乐器上开发中国乐器的音色，进而以作曲与演奏技术形成内心声音的文化表达。如周龙曾在多部作品中开发钢琴的新音色，用以模仿中国古代钟与锣的声音，代表作有《钢琴钟》（2012）、《钢琴锣》（2015）等钢琴作品。再如，他在乐队协奏曲《山海经》的第三乐章“东山经”中，要求钢琴家运用左手指甲在琴弦的低音区滑奏，随后用右手手掌按奏最低音区的整片琴弦，用以模仿“霜钟”的音效，由此改变钢琴通过琴键敲击琴弦的发声方式和演奏技术。可以说，“东山经”以新技术建构新音色，完美地表达《山海经》中“丰山有九钟焉，是知霜鸣”的文化意蕴。
总体而言，音乐中的“技术”是表达风格、观念的重要手段，是彰显音乐作品独特性、艺术性的重要途径。虽然当代社会可能或者已经面临着多样的艺术危机：当代个体被程式化，新样式被数码化，整个社会成为德勒兹所谓的“控制社会”。然而，斯蒂格勒也提出了解决路径，为艺术家指明了责任：艺术创作是意外的过程，是打开个体化的新路线。的确，音乐中的“技术”则有可能成为那根在夹缝中生存，却具有无限生命力的“稻草”。
我们为什么爱看电影？
韩连庆（北京航空航天大学人文与社会科学高等研究院副教授）
1.电影与意识的同构
杨德昌的电影杰作《一一》中，有句很有名的台词：自从电影发明以来，人类的“生命”延长了三倍。换句话说，电影让我们阅尽人生，丰富了我们的生活。
秋日午后，如果你郁郁寡欢、倍感烦闷，那么你不太可能通过读一本书来打发时间，更有可能去看一部电影或者网剧。动态的图像之所以胜过书本中的字句，是因为有时候我们在看电影的时候，无需动脑，只需观看，甚至可以盯着画面想别的事情。这或许也就是大量的平庸电影之所以存在的一个理由。
假如一部电影的时长是一百分钟，那么在观看的时候，你生命中的这一百分钟也就在现实生活之外流逝了。如果万一运气好，你看的这部电影还不错，对你有所启发，那么当看完电影的时候，你也许会对周围的一切有了新的看法，又充满了欲望和生命力，摆脱了看电影之前的那种无聊情绪。
法国哲学家斯蒂格勒在《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》的一开篇就描述了这么一个看电影打发时间的场景。总而言之一句话，我们之所以爱看电影首先是因为无聊。但是这个结论却并不“无聊”。德国哲学家海德格尔在《形而上学的基本问题》中曾经专门把“无聊”作为一个严肃的哲学问题来分析。这也是他好玩的地方，经常把日常生活中的一些“无聊”的问题上升到哲学的高度。想想也对，人类的很多文明和文化其实都是“无聊”的产物。
从斯蒂格勒所说的现象学的角度来说，我们爱看电影是因为我们的意识的结构和运作方式跟电影是一样的。他把电影称为典型的“时间客体”（object），是由“过去”、“现在”和“未来”这三个时间维度构成的。看电影就是在当下观看的基础上，由对过去的记忆和对未来的期待共同构成的，形成一个时间之“流”，与我们的意识之“流”重合。换句话说，意识的结构具有电影的特质。
电影作为“时间客体”，并不是简单地存在于时间之中，而且在时间中不断地构成。电影通过画面之间的不同组合，形成不同的意义。当这些画面投射到观看者的意识中的时候，观看者又借助自己的经历、心情和期待，形成自己的观影感受。因此，斯蒂格勒认为，意识也如同电影一样进行了遴选和剪辑。
在印度电影《漫天误杀记》（以及中国翻拍的《误杀》）中，一位善良的父亲为了拯救家人免受权贵的欺辱，利用电影的剪辑技术，操纵了周围很多人的意识和记忆，为一家人制造了各种在场或不在现场的证据。这位父亲是位资深影迷，深谙人的意识和电影的类似之处。正是由于意识和电影具有相同的结构和生成方式，所以意识也最容易受到电影的影响。
2.“哲学的贫困”或者“贫困的哲学”
斯蒂格勒在《技术与时间2：迷失方向》的结尾曾说，像电影这样的“时间客体”可以同时被成百上千万、甚至数亿人观看，由此促生了与群体意识和群体下意识相符的、新型的事件结构。这就是说，由于电影的大众化和普及化，电影会影响人的意识、经验、知觉和记忆，塑造出“电影感知”（cinematic perception），影响我们对自身和世界的看法，例如电影中的很多情节和元素会内化为我们的认识和经验的模式。电影还会把现实、过去和历史重新组合，从而成为“集体记忆”，例如通过你喜欢看什么电影就能知道你是哪个年代的人。
由于人的意识容易受到电影的影响，所以利用电影可以操控人的意识。从电影诞生起，好莱坞就懂得电影这种“时间客体”的威力。《党同伐异》、《一个国家的诞生》、《乱世佳人》、《欲望号街车》等影片不仅是早期电影的经典，而且也是好莱坞借助电影在全世界面前塑造美国的形象、推行美国的文化价值观和生活方式的有效方式。所以斯蒂格勒认为，好莱坞电影的威力远远胜过美元和军队的力量。这些电影麻痹了观众的想象力和判断力，造成了意识的同质化和贫困化，这也是像斯蒂格勒这样的哲学家之所以批判电影的原因。
好莱坞一直擅长拍摄一些以技术脱离人的掌控、反过来围剿人类为主题的科幻电影。从20世纪60年代的《2001：太空漫游》，到80年代的《终结者》系列，再到近年来的《黑客帝国》、《机械公敌》、《超能查派》、《她》、《机械姬》，莫不如此。例如在《黑客帝国》中，人类制造的网络“母体”（Matrix）反过来控制了人类，把人类当作了能量来源。
近年来，移动互联网、人工智能和大数据使得这些幻想照进了现实。由于这类科幻电影的主题已经变成了一种意识形态，随着这些新技术的发展，科学界和理论界也相应地出现了“末世论”和“奇点论”，认为智能技术会导致人类的灭亡，霍金、比尔·盖茨都成了这种意识形态的信徒。
为了应对这些问题，哲学家们首先想到的就是用伦理来限制这些技术的发展，于是近年来出现了人工智能伦理、大数据伦理、基因伦理、环境伦理等等五花八门的“部门伦理学”和“应用伦理学”，试图在这些技术发展初期就利用伦理的治理手段把这些技术掌控住，消除负面作用，使技术向善。这种思维模式是也斯蒂格勒所说的意识的同质化和贫困化的表现。
从人类的心理结构来说，这种反应很正常。人类出于动物的本能，对陌生的东西总会感到恐惧，试图通过一些方式和方法，把陌生的东西纳入到自己熟悉的范围之内。人类总想要科技带来的好处，消除负面效应。这种乌托邦的构想恰恰忘记了马克思在《哲学的贫困》中的一个著名论断：“结果总是坏的方面占优势。正是坏的方面引起斗争，产生形成历史的运动”，因此，“谁要给自己提出消除坏的方面的任务，就是立即使辩证运动终结”。
3.异化与分离
斯洛文尼亚哲学家齐泽克在《无身体的器官：论德勒兹及其推论》中认为，在新科技涌现的初期，目前的科技伦理学有一定的作用，这类似于当我们踏入一个陌生的领域时，可以用旧的规则作为行为的临时指南，但是这并不能取代我们制定出新的规则，否则科技伦理学就会丧失伦理学本身的意义。
齐泽克的意思是说，目前科技的发展直接对我们原有的人文价值观提出了挑战，例如生物基因技术会改变我们关于自尊和自主的观念。面对这些挑战，如果我们固守以前的价值观，试图通过已有的伦理观念来限制科技的发展，就会走向一种新的“蒙昧主义”，从而错失了我们这个时代真正的问题：这些新的科技突破如何迫使我们改变和重新发明自由、自主和伦理责任的观念？
像斯蒂格勒这样的固守人文价值观的哲学家总是喜欢批判技术造成了人的异化，这从他的《技术与时间》的第二部和第三部的副标题中就可以看出来：“迷失方向”、“存在之痛”。异化总是从某种“本真状态”中的异化，而人的“本真状态”是什么？《技术与时间》的第一部的副标题叫“爱比米修斯的过失”，斯蒂格勒借助这个古希腊的神话故事要阐明，人的“本真状态”就是没有本质，人只有借助技术才能在世界上生存，从这个意义上来说，技术就是人的本质。所以，斯蒂格勒跟此前的很多哲学家一样，对技术的态度都是含混和暧昧的：既从存在论的角度认为人与技术不可分离，又对现代技术持强烈的批判态度。
齐泽克在分析《黑客帝国》时曾说，当尼奥在电影的最后宣布，人类将从“母体”中获得解放的时候，他并没有说人类将脱离“母体”，重建地球，而是要教会困在“母体”中的人如何利用“母体”，例如用意念弯曲物体、在空中飞翔，而要实现这些“奇迹”，只有在“母体”所支撑的虚拟现实中才是可能的。
用法国哲学家拉康的话来说，解决异化的关键并不是退回到所谓的“本真状态”，而是前进到“分离”（separation），也就是说要意识到，像互联网、大数据、人工智能这些现代科技并不是“铁板一块”，它们本身也是不一致的、混乱的、被矛盾所贯穿的，并不会像“末世论”和“奇点论”所想的那样一路“高歌猛进”。正是这些技术中所包含的裂缝和矛盾，为人类的自由开启了空间。
所以，齐泽克认为，为了对抗好莱坞的电影，我们并不需要一些无聊的、来自第三世界的所谓的艺术电影，因为好莱坞电影本身也是“分离”的，包含了颠覆自身的潜能，关键就看如何解读这些电影。
数码利维坦与人类纪里的哲学反击
段伟文（中国社会科学院哲学所研究员）
1651年，霍布斯在《利维坦》一书中大胆设想，人们可以构造各种人造生命。在他看来，一方面，生命只是肢体的一种运动，一切像钟表一样用发条和齿轮运行的“自动机械结构”也应该具有人造的生命；另一方面，人类社会自身也可以通过自我组织的体系获得自发的生命和智慧，即人们可以按照有理性的人的样子构造出“国民整体”或利维坦这一庞然大物，使人类社会成为拥有灵魂和智慧的整体，整合为一种新的生命形式。更为重要的是，他还证明了逻辑推理与数字计算的等价性，并宣称“每一个推论都可以被计算”。
不论这是洞见还是魔咒，自20世纪90年代以来，随着互联网、智能移动终端、社交媒体、大数据等数字技术和智能技术的发展，人们开始见证一种新的数码利维坦的兴起：各种数字网络平台可以根据我们曾经留下的数据痕迹预测最有可能购买的东西、最想听的音乐——人们的行为数据正在通过外在化保留而成为可计算的信号，进而运用强大的基于概率的算法和高速的运算挖掘，对其最大的可能性加以预测……问题是，这种基于控制论和通过计算执行推理和思考是可以信赖的吗？认知主义的信息与智能技术的普遍应用是人类进化的必由之路吗？我们正在经历的越来越被技术死死抢得先机的数码化生活是命中注定的吗？
1.重新发现技术：哲学问题就是技术问题
差不多一百年前的1919年，达达艺术家豪斯曼（Raoul Hausmann）展出了他最为著名的作品“机械头颅——我们的时代精神”。他在一个表情呆滞木质假人头颅上粘接了一些机械物件，如标尺、打字机、怀表和照相机的零件等。他希望以此超现实主义的艺术组合暗示，人们像这个机械头颅一样，大脑内部已经变得空空如也，只能依赖于这些外在的东西来做决定，业已成为周遭各种测量和信息设备的奴隶。作为主题词的“时代精神”很容易让人联想到黑格尔的哲学，但这个作品可能更符合其思想继承者兼批判者马克思的观念：人的“思想”是由那些与之联结的物体所决定的。更深一层来看，这个没有安装眼睛的头像装置无疑解构了欧洲文明对肖像及其理智表征作用的迷恋，表达了人文主义对人类理智正遭受野蛮的外部力量渗透和统治的忧思。
“机械头颅”寓言般地预示了技术作为一种外在的力量对人的认知和智能的框定。一个世纪以来，技术力量对人的智识和精神状态的介入之深远与急剧，令技术作为人与机器和社会的复杂纠缠的本来之义日渐绽现。自那时以来的一个世纪里，诸多哲学家对技术展开了各种深刻的思考：海德格尔对技术的追问、埃吕尔对技术社会的警示、法兰克福学派对单向度社会和文化工业的批判以及鲍德里亚、德勒兹等后现代思想家对虚拟现实和控制社会的深思……这些思想固然不无深刻地揭示了技术时代 “非人的力量”大爆发，并且让人们意识到人类文明正处在转折点。但面对各种颠覆性科技的加速发展态势，这些悲观主义的立场越来越让人无所适从，甚或愈益强烈地生出难以明状的末世感和无助感。
技术时代，路向何方？近30年来，作为后来者的法国哲学家斯蒂格勒试图通过“重新发现技术”带来一场哲学的革命：哲学问题就是技术问题。究其语境，这一断语有两个重要的背景。
其一是科学的技术化，20世纪以来，随着技术与科学和工业的结合，技术的范围空前扩张，科学越来越多地依附于技术，其基本形态发展为日渐科技一体化的技术化科学（technoscience,技性科学），也就是我们常说的科技。在他看来，就像运用代数计算几何量时，几何意义退到第二位一样；科学的技术化意味着，作为科学基础的原型和普遍的理性原则不再被重视，遵循技术规则的计算技术成为获得结果的技艺——技术上的正确结果反倒被赋予了真理的意义。随着科学的技术化，科学的目的不再只是探讨事物的存在和真实性，如确定某个研究对象与科学理论原型的同一性，而在于开发事物的可行性与潜能，加之科技活动与社会和世界的纠缠，使得科学越来越多地具有不确定性与潜在风险。
其二是自动化和信息技术的兴起，就像早期科学哲学家在构建科学哲学时内心所想的科学多为物理学一样，斯蒂格勒在主张技术就是哲学的研究对象时所默认的技术，主要指自动化、信息和通信科技，特别是1993年万维网开启数码时代以来的网络、数据以及智能技术。事实上，他是一个电气工程师的儿子，儿时就制作过一些电子小玩意，在其成年生活与思想旅程中，数码科技占据了举足轻重的位置。1994年，斯蒂格勒出版了《技术与时间》的第一卷《爱比米修斯的过失》。该书导论的开头就引用了法国作家布朗肖（Maurice Blanchot）的一段话，开头一句是：“你是否接受这样一个确凿的事实：我们正处于一个转折之中?”
这个转折是什么呢？在现在看来，就应该是万维网出现之后的数码时代的来临。即便从字面上讲，当时斯蒂格勒所指出的“技术化就是丧失记忆”、“计算所带来的技术化使西方的知识遗忘自身的起源、也即遗忘自身的真理性的道路”，无疑预见了从数字化分心成瘾、社交新媒体带来的系统愚化到后真相时代等数码时代的异像。
正是这两个重要的背景，使我们的时代成为名副其实的科技时代，同时技术问题也如同受宠的嫔妃秒变皇后一样，成为科技时代最为重要的哲学问题。而斯蒂格勒就是在科技时代初露端倪之时，抓住了这个时代在哲学上的需求：对技术问题的绽放做出有历史深度因而可以观照当下和预见未来的理解。由此，他开启了对技术与时间的追问，力图通过对哲学的回溯，从根本上重拾哲学问题和重新发现技术——重新建立关于技术的论述。
3.哲思来自惊吓：反击哲学对技术的压抑
哲学研究始于惊奇，斯蒂格勒对技术的重新发现则似乎与惊吓不无关系。第一次惊吓发生在他个人身上。根据斯蒂格勒在2003年的一次讲座中的回顾，他在1978年到1983年间曾因抢劫银行入狱五年。一下子身陷囹圄和失去自由，让他倍感震惊，真切地体会到与外在环境/世界的陡然隔绝后所产生的中断和悬置感。这一惊吓激发了他的哲学思虑，由此牢房成为他的现象学思考实验室。或许是因为有过这种对惊吓和震惊的亲身体验，使得他将由震惊促成中断重复（悬置折叠）发展为一套应对危机和寻求转变的思考与行动的方法，并将其运用于对数码时代和人类纪的反思。同时，被限定在囚室这一特定内在生境（milieu）中的他，能够更敏锐地思考内在生境与外部生境的构成，或许会令他那时就认识到，正如德里达提出的“增补”（supplémentaire）的概念所指出，世界上没有那种东西是纯粹的，事物的存在都需要一些必须的外在物品。而这会让他进一步构想人类不断通过技术/义肢等外置化（exteriorization）工具而实现人化的过程。
或许是这些惊吓中的强烈感知使他更容易超越西方理性主义的哲学传统，不再只是从生物器官和内在心灵的角度理解人及其理性的形成与演进，转而从技术性与人工器官等生命外置化的维度重新理解技术和人：人类从一开始就是一种用生命以外的形式寻求生存和进化的机体，所谓生命以外的形式就是由技术组成的非生物器官或人工器官，而技术的进化不再主要依靠生物的进化。这意味着使人不断生成和演化的“人化”（hominization），是一个不断地更新各种外生的人工器官的过程。从系统发生学的意义上讲，人和技术实际上是一种相伴而生的共同演进关系。大致沿着系统论、控制论和关系实在论的脉络，斯蒂格勒通过人的生成过程重新发现了技术一直被哲学所忽视的奠基性。一方面，人性就是技术性：
“人类是人工性和技术性的，也就是说他们不能在自身找到意义，而需要在他们制造、发明的义肢之中找：这意味着他们是自由的同时注定漂泊，我称之为本原的失向。他们要发明他们的他者，他们的存在。”
另一方面，技术是思维和感知的中介，是思之行动（noetic acting out）的条件。作为深受马克思思想影响的唯物主义者，斯蒂格勒并不反对思和理性，而是强调思的过程实际上是一个技术过程。在《技术与时间》系列及后续的研究中，记忆成为斯蒂格勒为技术正名的主要抓手。为此，他提出过第三持存、后生系统记忆以及体外化等概念，其实都是在强调，通过人工记忆实现记忆的外置化对于人的根本性影响。他从作为知识本源和认知条件的记忆特别是人工记忆入手，对不同时代的人工记忆及其对人的认知与智能的作用进行了技术性的哲学分析。一方面，揭示出思和认知实质上是一个技术-逻辑过程，是哲学不应压抑和否定的中心议题，另一方面，他将人工记忆广义地界定为对痕迹/踪迹的记录和时间的物质化，从而使得记忆不仅仅局限在个人认知范围，而成为各种主体和能动者认识与行动的资源。
耐人寻味的是，斯蒂格勒之所以以记忆技术作为打破技术被哲学的漠视的突破口，似乎与他个人的经历和经验密切相关。早在1987年，他曾在蓬皮杜中心举办了“未来的记忆”的展览，1990年他在法国国家图书馆开发过电脑辅助阅读系统。同时，他还与古人类学家安德烈.勒鲁瓦-古尔汉的团队合作，进行过复原古人磨燧石的实验性科技研究。这些工作所积累的技术或科技经验，为他进行凸显技术性的“超哲学”（hyperphilosophique）研究奠定了基础。这类研究的基本思路是，为了理解技术全方位的可能性和极限，充分运用技术的最新发展和历史经验重新审视哲学的根基；或者说，将哲学的研读建立在从古至今的技术或科技经验之上。例如，他曾于1992年创办了一个实验室，召集人工智能专家，以《从燧石到超文本》为主题展开了研讨。实际上，这种超哲学研究的意义不止在于反击哲学对技术的漠视，而且就科技本身而言，这类研究使得科技获得了人文的视角，成为一种更具人性温度的整全性的探究。
进入本世纪，斯蒂格勒受到的惊吓则来自文明的冲突乃至整个文明的危机。2001年10月，《技术与时间》的第三卷正式出版，在此前不久发生了911事件。震惊之余，他提出要彻底改变研究方向与写作风格，决定今后的写作要完全以直接、可见、易读的方式表达，首先要通过对现象学问题的政治化探讨政治经济学的相关问题。因此，自那以后，斯蒂格勒的文风变得较以前更通俗易懂，所提出的概念更具思想的张力。近年来，再次令他震惊和受到惊吓的是，所谓人主宰地球的人类纪的生态改变、加速主义和数码技术导致了熵的急剧增加。这些由人类文明的无序发展所造成的惊吓，迫使他将哲学思考的焦点从重新思考人与技术之间的关系转向如何对普遍的认知资本主义的社会政治结构展开建设性的批评。
3.逆人类的分叉：从认知资本主义到负熵未来
面对科技加速变迁的冲击波，斯蒂格勒以技术性见长的超哲学研究在不断地做出新的反应，其理论框架也由技术论述阶段发展至器官学与药学阶段和逆人类学阶段，思考的重心转向更直白和激进的政治经济学批判和未来乌托邦构想。所谓一般器官学实际上是一种泛生命系统分析法，它将由技术所连接起来的个人和社会看做一个由有机器官和人工器官共同构成广义生命系统，将其中作为快变量的技术视为一种会带来毒性或破坏性的突变，同时主张相应地开展药学研究，以消除技术突变带来的危害。
而逆人类学则指随着所谓人类科技力量的加速增长，特别是数码转向之后，工业革命后逐渐发展起来的人类纪进入加速无序化阶段，这不仅意味着自然生态环境的熵增，而且还因大数据、算法自动化以及算法治理等具有先发制人能力的机器智能，导致了人的理性认知能力退化（高度的无产阶级化），使整个地球生命系统的熵剧增，已发展到难以可持续发展的认知资本主义阶段。
在他看来，由数码转向所带来的认知资本主义，正在使无产阶级化发展到彻底的无产阶级化阶段。所谓无产阶级化主要是指资本主导的技术体系对人的知识与技能的替代和剥夺。从人工记忆、一般器官学的编码化（语法化）和人类纪的熵增等出发，可以看到，继工人的身体屈从于机械踪迹对其技能知识的取代、消费者的生活知识被文化工业的模拟踪迹所取代之后，建立在数据踪迹的自主-自动生产之上的认知资本主义和超级工业社会正在系统地剥夺人们的理论知识乃至理性，甚至带来系统性的愚化。例如，从理财分析师到财务人员和医生的知识和技能，正在受到各种人工智能应用的威胁。
其实，机器生产与自动化技术出现以来，技术对人的排斥性就一直为思想者所忧思。早在一个多世纪以前，针对泰勒的科学管理对脑力劳动和体力劳动的分割，就有人指出：分割一个人就是谋杀一个人，分割劳动就是谋杀一群人。但数码时代的情形已经变得比那时危险万倍，这迫使斯蒂格勒开出了哲学药方：
“数码已达每秒20万千米，或光速的三分之二速度，比神经脉冲大约快400万倍。在像人类纪这样一个异常和不可持续的情形里，只有果断假定器官学的条件，也就是增强负熵，我们才能转变当前发生的技术矢量的速度……帮我们从人类纪里摆脱出来。”
他还设想出了通过负熵分叉实现逆人类发展的可能性：可以通过一种网络化的政治，让自动设备为去自动化的个人和集体的能力提升服务，从而实现负熵能力的大规模发展，最终像昆虫蝶变一样产生出负熵式的分叉。虽然他试图通过数字化研究创造出新的知识型，还希望在阿马蒂亚·森（Amartya Sen）的能力经济理论的基础上发展贡献式收入，但作为哲学家他的贡献主要是观念上的。
在波云诡谲、危机四伏的数码时代，人类到了走向逆人类的关键时刻了吗？面对肆无忌惮的认知资本主义的泛滥，面对人的价值与知识的直线坠落式的贬值，面对人工智能标签后沦为“流众”的身份模糊的“人工”，是时候重拾起尼采来重估一切价值，也是时候重读马克思在“机器论片断”中对机器与一般智能的洞见……
其中，最为重要的是要针对数码转向这一技术突变背后的未来愿景进行大胆的质疑，特别对是“颠覆性创新”、“后人类主义”之类未来叙事，不应盲目地随之起舞，而应多问几个为什么：为什么技术的采用要贬低人的智慧？为什么机器智能要使人的知识技能短路？科学为什么不能慢一点？科技为什么不能以提升人的幸福和信心为最高目标？人类还要为技术付出多少代价……
哲学改变未来的时刻到了吗？斯蒂格勒的答案或许是：如果哲学是技术学……
【该组笔谈发表于2020年10月26日的《信睿周报》第36期。】