从汾阳到世界
文 / 白睿文
回看从1949年到现在的中国电影史，可以简单地把这段影史分成三个时期：毛泽东时代的写实主义时期（1949—1978）、中国电影新浪潮时期（1984—2000）、商业电影时期（2002至今）。从40年代末到70年代末，所有的电影作品都是由国营的制片厂制作的，而且大部分的电影作品都带着浓厚的政治宣传色彩。在社会主义写实主义号召之下摄制的电影，呈现的是一个理想世界—充满爱国理念和烈士的牺牲精神、黑白分明的英雄和敌人、社会主义的景象。这个时代最受欢迎的电影类型是战争片，表现朝鲜战争、抗日战争和国共内战为最常见的例子，当然，还有后来的样板戏电影。
1976年以后，随着政治和经济改革，一种新的文化也渐渐开始形成—也就是1980年代的所谓“文化热”。这时期，海外的不同文化开始涌进中国—摇滚乐、WHAM、西方古典音乐、美国乡村音乐、约翰·丹佛、理查德·克莱德曼、尼采、叔本华、弗洛伊德、魔幻写实主义、米兰·昆德拉等等—在这些混杂的外国文化因素进来的同时，许多中国老百姓也开始重新认识自己的文化传统，包括佛道儒思想、太极、气功、传统戏曲等等。这两种趋势的碰撞也就产生了一种文艺复兴，一个真正的文化“百花齐放”的态势。其后中国新一代的文艺青年开始了不同形式的文化运动—艺术界有星星画会、诗歌界有朦胧诗和《今天》、文学界有伤痕文学和寻根文学、音乐界有崔健和中国摇滚音乐的崛起等。
到1983、1984年，北京电影学院的78届中出现了新一代导演—第五代，他们带动了中国的电影新浪潮，也变成80年代“文化热”的重要部分。第五代在美学和文化上的独特视角是受到两种完全不同因素的影响而形成的：一种是导演在“文革”期间的特殊经验；另一种是改革开放初期的冲击。第五代所拍摄的第一波作品，包括《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《喋血黑谷》，给中国电影开辟了一条新的路子，好像要在美学、政治和电影语言等方面跟过去划清界限。像陈凯歌的处女作《黄土地》，有意识地呈现给观众非常熟悉的人物（农民和军人），但表现的手法和语言完全不同。不像老的战争片里头有黑白分明的英雄和敌人，更没有样板戏的“三突出”，《黄土地》的人物在道德上有种相当复杂的挣扎性。这部电影有一种沉重和暧昧的气氛，大量运用蒙太奇、象征和寓意，使用的摄影手法和视觉语言是崭新的，最后还留有开放性的结尾。《黄土地》可以说是一个革新之作，是第五代的开始，也是整个中国艺术电影（或“中国的新浪潮”） 的开始。
虽然第五代的多位电影人日后开始转向商业电影，但第六代接纳、采用和延续了他们早期作品的实验精神。在第六代的演变中，这个群体找到了自己的声音，而且这个声音在本质上跟第五代有一些不同。最早出现的几位第六代导演（比如王小帅和张元）抛弃了传奇叙述而把重点放在日常生活的细节，“英雄人物”被“边缘人物”代替，唯美的调度和景观换成粗糙的纪录式风格，将第五代偏爱的文学改编题材改为原创、自传题材和真实故事；另外一个重要的改变是国营的电影制片厂已经不是第六代的主要合作伙伴。从某种程度看，第五代和第六代都代表着中国艺术电影的不同阶段，从本质上而言，整个80年代和90年代的一个基本趋势是中国艺术电影的崛起，这也可以被看成中国电影史的第二个大趋势。
1970年出生的贾樟柯不属于最早出道的第六代导演，但后来凭着他在国内外的影响和获奖纪录，他渐渐被公认为整个第六代最有代表性的人物。贾樟柯生长在山西汾阳，幼年在“文革”后期度过。六岁的时候“文革”结束，文化解冻已开始，他的青春期在日渐开放的时代中度过。年轻的贾樟柯曾爱上台湾著名歌手邓丽君的金嗓子，还曾一边看美国通俗电影《霹雳舞》一边模仿学习电影中的舞蹈招式。后来他前往省会太原学习绘画，但贾樟柯走上电影之路的主要的转折来自《黄土地》的一个偶然的观影机遇：
《黄土地》应该是1980年代中期的电影，我一直没看过。那天买张票就进去了，那时候也不知道谁是陈凯歌，也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影，我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣……在看《黄土地》这个电影之前，我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片，都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力，觉得电影就是这个样子。但是看了《黄土地》以后，突然觉得看到了电影的其他可能性，所以我就喜欢上这个艺术。
不久之后贾樟柯便考上北京电影学院文学系并赴京就读电影专业。在北京电影学院期间，贾樟柯创办了北京电影学院青年实验电影小组，开始拍学生电影。也就是通过《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，贾樟柯开始寻找自己的电影风格。
学生电影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名来北京打工的失业厨师，春节快到时，小山在北京到处寻找愿意陪他回老家过节的老乡。58分钟的电影中，小山在京城东奔西跑找不同身份的老乡，包括大学生、卖黄牛票的、妓女，但小山始终没有“回家”。虽然是学生作品，但字里行间可以读出贾樟柯后来的电影风格的一些特点和他对老百姓现实生活中的遭遇的关注。《小山回家》是第一次用王宏伟来做主演，王宏伟也成了贾樟柯日后电影的重要合作伙伴。当贾樟柯带着《小山回家》参加香港独立短片电影节时，他认识了他后来的主要创作班底—摄影师余力为和制片人周强、李杰明。往后的几年里，贾樟柯和香港制片团队的胡同制作一起打造了一系列惊人之作，包括贾樟柯最重要的几部影片—《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《二十四城记》等。通过这些电影，贾樟柯得以纵横在中国过去时代的“激情燃烧的岁月”与当下正在崛起的“超级大国”之间。中国在经济和政治上的崛起，促使中国“大片”迅速发展，商业电影市场空前繁荣，跟贾樟柯同辈的许多电影人已经完全放弃艺术电影，全力以赴商业电影市场使命。但至今，贾樟柯还是跟过去一样，关注小规模的艺术电影，也通过电影探索个人在社会上的位置，科技在我们生活中的位置，个人在剧烈变迁中如何寻找自己的价值等问题。
贾樟柯的前三部剧情片—《小武》《站台》《任逍遥》，经常被称为“贾樟柯的故乡三部曲”。这三部电影都运用了非常成熟的电影语言：纪录片式的美学、写实的风格、非职业演员的主演、丰富的故事层次。“故乡三部曲”的每一部作品都是用不同的器材来完成的（《小武》用16毫米、《站台》用32毫米、《任逍遥》用数码），而且每一部都设置成不同的时代背景（《小武》为1996年、《站台》跨越整个80年代、《任逍遥》为2002年），虽然每部作品采用的拍摄器材和历史背景都不同，但“故乡三部曲”是呈现中国二十年来剧烈变化的一个最完整和具有深度的电影反思。“故乡三部曲”的另外一个特点是把视角放到中国的“县城”（汾阳和大同）；之前中国电影一直把重点放在“农村”和“城市”两个空间，但通过这三部影片，贾樟柯把过去“看不见的县城”真实地展现了出来。同时“故乡三部曲”也把中国县城里“看不见的边缘人物”—文工团的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展现出来。
《小武》讲述汾阳街头小偷小武在几天内人际关系渐渐瓦解—从朋友到情人最后到他家人—的小故事。电影特别像地下纪录片的风格（手提摄影机、很多杂音等），但其背后的故事性特别强，甚至有点传统希腊悲剧的意境。而在小武个人的小悲剧之后，还有一个更大的悲剧正在发生，就是人物（和导演）的故乡汾阳的大规模拆迁。就是说在小武生活中的关系一个一个瓦解的同时，他的整个生存环境也正在瓦解。《站台》的时间跨度和整个叙述更加大胆，故事跨越整个80年代，从改革开放初期一直到1989年。在这个庞大的历史背景之下，一群参加文工团的青年梦想者正在努力寻找自己的位置。2002年的《任逍遥》接着探索变迁中的中国，本片讲述两位迷失方向的青少年，他们想踏入社会但一直不断犯错误，一错再错。用数码拍摄的《任逍遥》也是中国早期数码电影的重要作品。
虽然在国际上贾樟柯以故乡闻名，但在国内，他的作品一度只能在小规模的电影俱乐部、大学校园、小型的独立电影节中，或以盗版DVD的形式跟观众见面。一直到2004年的《世界》，贾樟柯的电影才开始在内地正式放映和发行。《世界》也算是贾樟柯电影美学的转型之作。电影里的主人公都是从外地来到北京世界公园打工的民工，在此这些民工可以“不出北京，走遍世界”。在世界公园里，汾阳来的民工可以在埃菲尔铁塔吃午餐，饭后到伦敦大桥散步，然后翘望还未倒下的世贸中心大楼。在电影里，贾樟柯长期合作的演员赵涛（也是贾樟柯的夫人）饰演一位舞者，她一直跟在公园里当保安的男朋友（成泰燊饰）发生矛盾和纠缠。
《世界》的核心是：对世界公园表面的华丽奢侈和国际典范—恰好都是“虚假”的外壳—跟公园工作人员内心的孤绝和贫困的生活条件—恰好都是“真实”的呈现。通过公园的华丽外表和民工绝望内心这种剧烈的对比，《世界》慢慢地展现对全球化、后现代社会的假象和对时代的绝望和迷茫。本片在沿袭贾樟柯以往的独特风格和主题之外，还增加了一些新的因素，比如林强的电子音乐、梦幻式的FLASH动画片段，还有几处有点魔幻写实主义的镜头。
凭着2006年上映的《三峡好人》，贾樟柯荣获威尼斯电影节金狮奖，该片探索剧情片和纪录片之间的边界，又更大胆地增加魔幻写实主义的各种元素，如在奉节的废墟中时而出现的京剧演员、走钢索的人，甚至外太空来的飞盘。在《三峡好人》里，贾樟柯终于把他原先在《小武》中表现的拆迁和废墟的美学推向最终的目的地：影片结尾，整座城市化为废墟，将要被长江淹没，永不复存。《三峡好人》拍摄的另外一个特点是，它跟贾樟柯关于艺术家刘小东的纪录片《东》是同步拍成的，而且两个电影文本之间有许多微妙的互动。
继续在剧情电影和纪录片之间徘徊的贾樟柯，在2007年和2010年又拍了两部纪录片—《无用》和宣传上海世博会的《海上传奇》。在两部纪录片之间，贾樟柯拍了他的第六部长篇剧情片《二十四城记》。《二十四城记》也非常有意识地探索剧情片和纪录片之间的关系，并探索电影形式的本质。本片的演员阵容包括赵涛、陈冲和其他职业演员及多位现实生活中的退休工人。《二十四城记》回顾了计划经济时代中国的工厂文化，在那个时代，工人生活中的所有问题不出工厂的大门都可以解决，但工厂一旦关闭，这些工人的命运又如何？这便是《二十四城记》以电影语言所探索的问题。
2013年，贾樟柯推出他最具有争议性的作品《天注定》。本片由四个完全不同的故事组成，每一段故事都讲述了个人在社会中被剥削、侮辱和异化，被推到一种无路可走的处境之后，造成的一系列惊人骇世的暴力事件。暴力事件的背后也隐隐约约地表现出经济繁荣面目之下隐藏的社会不满和被压抑的暴力倾向。
2015年的《山河故人》，贾樟柯又回到了故乡汾阳，但这次不是捕捉当下，也不是追随历史，而是瞄向未来。这是贾樟柯电影第一次把目光放到未来时空，也是第一次拍发生在海外的故事，这算是一种新的尝试。像十五年前拍摄的《站台》一样，《山河故人》也是采取一个大叙述的视角俯视十几年的变迁和失去。2018年的《江湖儿女》也涉及变迁和失去这两个主题。《江湖儿女》讲述了在黑社会混的斌哥（廖凡饰）和巧巧（赵涛饰）的故事，他们在十几年的岁月里经历了武斗、监狱、生老病死，而在这个过程中，传统道德的“忠”和“义”渐渐被金钱代替。虽然本片受到吴宇森1980年代的香港黑帮电影的影响，但贾樟柯重构的江湖景象却没有MV式的蒙太奇手法、英雄同时拿两把手枪的镜头、白鸽子在教堂里飞的场景和其他煽情的画面。《江湖儿女》反而可以被看成江湖电影类型的最终解构：传统江湖电影的追打和枪战换成寻找和等待，慢动作的武斗镜头换成“慢电影”的美学。影片最后，当公安局把监视器安装在巧巧经营的茶楼对面时，我们便知道，在国家的天眼之下，已经没有空间让传统江湖延续下去。昔日的江湖已不复存在。
回到此文开头提到的中国现代电影史的三个阶段，第三阶段便是商业电影。从武侠大片《英雄》《十面埋伏》和《无极》到消费至上的《小时代》系列，又到怪兽大片《美人鱼》和《捉妖记》，甚至主旋律电影和动作电影的混合物《战狼2》，目前的中国电影产业好像完全违背了第五代和第六代最初的电影理念。当下的中国电影产业完完全全被商业电影的巨大力量控制。当中国电影产业奔向市场化，全面拥抱主流电影的类型、制作模式和明星制度时，贾樟柯和他的合作者还是把眼光放到一个中间的位置—在社会主义和资本主义之间，废墟和复兴之间。这个中间位置是边缘人士的天地—舞者、流浪者、妓女、民工和小偷。当看透过去中国电影经常出现的人物的虚假性，贾樟柯试图创造一种新的电影世界，而且除了真实性，贾樟柯愈来愈想通过人物创造一种电影的新可能性：
到现在我已经拍了二十多年的电影，越来越觉得拍电影最难的就是创作一种新的形象。那也是电影创新的核心。要创作一种新的人，拍到一个新的人物。
贾樟柯在电影中确实创作了中国电影史上好几位相当有代表性的电影人物：小武，一个非常固执地维护自己道德标准的天真扒手；崔明亮，通过他能够见证一个充满理想的文艺青年如何走到中年的常规；韩三明，寡言无语地在废墟中绝望地寻找他多年未见的妻子；沈涛，一直在努力处理她跟她生活中的男人之间的复杂关系。这些人物都是在改革开放中被抛弃的一群，他们的故事可被视为贾樟柯重新诠释改革开放四十年的故事。
贾樟柯对中国电影的重新调整可以从电影中人物的身上看到，同时也可以从人物生存的环境中看到。前面提到贾樟柯把故事设在“县城”的重要性，因为过去大部分的中国影片把注意力投射到“优美的农村”或“现代的都会”，电影里的“县城”一直是一种被遗忘或被忽略的地标。贾樟柯不只把汾阳搬上舞台，还在《小武》《站台》《山河故人》等片中不断地用光影的方式重返此地。同时汾阳的“中间位置”也被电影中的“拆迁”和“工地”镜头强调。电影中的“废墟”把已经边缘化的人物再推向一个更加异化和不稳定的位置。贾樟柯电影里的废墟镜头甚至可以看作人物本身的反射，把人物内心的意象折射到周围的环境。
仔细观看电影里的背景，也会发现昔日时代遗留下来的痕迹：《站台》里褪了色的旧政治标语，《任逍遥》里的老苏联式建筑，《二十四城记》中将要换面改装成新楼房的老工厂。就像詹姆斯·乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法和莫言的高密东北乡，贾樟柯的汾阳已经变成他电影里最重要的想象地标。后来贾樟柯从汾阳开始探索其他的县城和“看不见的城市”，比如《任逍遥》的大同、《二十四城记》的成都、《天注定》的东莞。但用电影来思考社会的变化，环境的破坏，时间的流逝，也许最理想的框架就是《三峡好人》《东》和《江湖儿女》中将被淹没的奉节。
除了人物和环境，贾樟柯电影世界的另一个特点是他所采用的电影形式，这种形式本身也经常在探索所谓的“中间位置”。当年拍《黄土地》的陈凯歌导演早已经抛弃艺术电影的形式，全面拥抱商业电影。但贾樟柯还是坚持艺术电影的路线，继续用电影提出难解的问题，而且一直在探索电影形式新的可能性。电影形式新的探索可以体现在：文本跟文本之间的互动，纪录片跟剧情片之间的暧昧，《天注定》里武侠电影的痕迹，《三峡好人》里科幻电影的痕迹，《江湖儿女》里香港80年代黑帮电影的影子。电影形式的探索也体现在贾樟柯对不同器材的试验和他自己塑造的风格，或用贾语称“电影的口音”。
贾樟柯的另外一个特点是把他自己放到了一个“公共知识分子”的位置。贾樟柯的纪录片跟剧情片一样受欢迎；他本人经常出现在中国最有影响力的脱口秀和杂志封面上；他还是非常多产的散文家，出版了多本关于电影的图书，包括《中国工人访谈录：二十四城记》《贾想I》《贾想II》等。他在2006年和制片人周强及摄影师余力为创办了西河星汇制片公司，也开始支持其他独立导演，包括韩杰、刁亦男、韩东等。贾樟柯也经常在自己的电影里希区柯克式地客串演出，有时也会在韩寒和其他导演的片子里出现。
从2012年开始，贾樟柯的电影活动好像开始更加“企业化”。2013年贾樟柯成为意汇传媒（北京）有限公司的第二大股东，公司经营的范围包括广播电视节目。2015年贾樟柯跟著名媒体人王宏、摄影师余力为及张冬一起发起成立上海暖流文化传播有限公司。2016年贾樟柯在家乡汾阳创办了三家新的公司：汾阳贾樟柯艺术中心有限公司，汾阳种子影院有限公司和汾阳市山河故人餐饮有限公司，次年创办了平遥国际电影展。在短短的几年里，该影展已被视为中国最有创意和影响力的独立电影节之一。从汾阳第一次通过《小武》出现在大银幕到现在已经二十年过去了，贾樟柯有意通过影展、戏院、艺术中心和餐厅把“昔日被遗忘的小县城”打造成一个国际电影和艺术的重要基地。也许贾樟柯自己蜕变得最显眼和意想不到的例子是：2018年，二十年前的地下导演被选为全国人大代表！从此可以看出贾樟柯在当代中国文化圈的巨大影响，也可以看出他的多重身份：导演、文化批评家、制片公司的大老板，甚至是政治人物。从前用电影替边缘人说话，用电影来批评权力的贾樟柯，如今已经走到企业和政治权力的中心。在贾樟柯的电影作品里，可以见证本文提到的中国电影史三个阶段：社会主义写实时代、中国电影新浪潮、商业电影的时代。在贾樟柯所有的电影里都可以看到对写实时代的关怀。实验性（或称“新浪潮”“艺术电影”）一直是贾樟柯偏爱的电影模式。而贾樟柯这几年参与的各种企业和创业上的活动也告诉我们，连曾经被称为“来自中国底层的民间导演”（林旭东语）也逃不过中国商业电影的魔掌。
同时，要是想了解贾樟柯从汾阳到世界的旅程，不只是需要把贾导放在中国电影的历史脉络里，还需要理解贾樟柯在国际艺术电影的位置。二十多年以来从威尼斯到戛纳又从纽约到东京，贾樟柯在国际艺术电影节比任何其他中国电影人更加引人注目。贾樟柯的电影在国际上多次获奖，包括《三峡好人》荣获威尼斯电影节的金狮奖而且有五部电影进军戛纳。《黄土地》应该对年轻的贾樟柯来说是有启发性作用，但后来的贾樟柯深受小津安二郎、侯孝贤、布列松（Bresson）和安东尼奥尼（Antonioni）等艺术电影大师的影响。当然贾樟柯的作品里也可以看到更靠近商业和类型电影的导演—包括吴宇森和西科塞斯（Scorsese）—的作品所留下的痕迹。后来凭着贾樟柯塑造的独特电影风格和光影语言，他被纳入国际艺术电影的殿堂，而且可以跟和其它国的电影大师平起平坐。其实通过他的合作伙伴，也可以直接看到贾樟柯和国际艺术电影的联系。十几年以来，贾导的合作者包括摄影师埃里克·高蒂尔（Eric Gautier，他曾为艺术电影大师阿涅斯·瓦尔达Agnes Varda、奥利维耶·阿萨亚斯Olivier Assayas和Hirokazu Koreeda 担任摄影师）；马修·拉克劳（Matthieu Laclau，法国剪辑师）；作曲家林强（曾与侯孝贤合作多部电影）；和日本制片人市山尚三（Shozo Ichiyama，也是侯孝贤多部电影的制片人）。在这个过程中，贾樟柯甚至变成国际艺术电影被拍摄的对象；2015 年巴西导演沃尔特·塞勒斯（Walter Salles，作品包括《摩托日记》）还拍了一部关于贾樟柯的长篇纪录片《汾阳小子贾樟柯》，该片参加过戛纳电影节而更加确定了贾樟柯在国际艺术电影的重要位置。
充分理解贾樟柯的作品和他处在的复杂位置，必须通过中国电影和国际艺术电影这两种完全不同的电影生态入手。在这两个极端之间，贾樟柯电影的意义、被了解程度和发行情况都有所不同。两个电影生态之间的张力可以在很多方面看到；比如贾樟柯头三部剧情长片都是在海外深受欢迎但在中国没有正式发行过，或贾樟柯参与过的各种商业或广告项目，像2010年应上海世博会之邀拍摄的《海上传奇》、2019年为苹果手机拍的广告、或2020参加的Prada Mode项目，可都体现纯艺术与商业之间的一种张力。还有最显明的例子是2013年的《天注定》，本片获得戛纳的肯定，被纽约时报选为21世纪的最佳25部电影名单，但在中国还未正式发行过。最后这会产生“两种贾樟柯”的现象，或者说在中西之间贾樟柯会体现两种稍微不同的电影和艺术展现。就像中国市场少了一部《天注定》，贾樟柯的短片和他监制的多部电影都在中国广泛地流传，而这些作品也是在欧美不容易被观众看到。同时贾樟柯在中国的多重身份（公共知识分子、文化产业的创业者、人大代表、等）也是在西方不容易看到的，在很多欧美观众的眼光里，贾樟柯还保持一种纯电影作者的身份。二十多年以来中国的新商业电影洪流一直给独立电影带来不少的挑战，但就算独立电影如此艰难，贾樟柯依然能够在这种环境不但继续创作而且还能够继续创新。贾樟柯的坚持不但是只是依靠他天生的创作精神，而一样重要是他能自然纵横两种完全不同的电影环境的超然能力，从中国的电影产业到欧美的艺术电影市场，从维护一个不妥协的艺术理念到面对审查投资和市场的三种挑战，又从汾阳到世界。
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——本文原载《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》
本文未经出版社授权请勿转载
书名：电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯
著者：（美）白睿文 编
书号：978-7-5598-3044-9
出版时间：2021年3月
入库时间：2021年3月
定价：78.00元
贾樟柯善于用镜头记录时代中小人物，叙述在超现实的经济运动中普通人的悲欢离，是中国第六代导演领军人物。
本书是著名中国电影研究专家白睿文对贾樟柯电影的集中访谈，以年代为序，集中探讨了从《小山回家》《小武》到《江湖儿女》等10部重要的电影，也是贾导电影人生的梳理与总结。书中，贾樟柯亲述从汾阳走向世界背后的动人经历，分享每一部经典作品背后的传奇故事、创作缘起与理念；记录各个创作时期对电影的探索与思考，对于社会、现实的关怀和反思。
通过访谈文字，我们可以也看出贾导对电影美学、创作理念等的见解，对电影形式的探索，更可见一代电影导演的成长之路。
作者简介：
白睿文（Michael Berry）哥伦比亚大学现中国代文学和电影的博士。现任加州大学洛杉矶分校（UCLA）教授兼中国研究中心主任。著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》《痛史：现代华语文学与电影的历史创伤》《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》；编著有《Divided Lenses》《重返现代：白先勇、现代文学与现代主义》《雾社事件：台湾历史和文化读本》；中英译作包括《活着》《长恨歌》等书。曾为电影制片公司担任顾问和编剧、曾为红楼梦奖（香港）、金马影展（台湾）、鲜浪潮（香港）担任评委。
这本书由我在UCLA与白睿文先生在公开课上的对谈发展而来，跨越十余年的创作记忆。白睿文先生的专注和洞察力对我很有启发，这是回望，也是检省。——贾樟柯
贾樟柯的电影，自20世纪末端逶迤铺陈，以一个连续的轨迹，穿行过21世纪最初的20年。自“独立电影”的倔强、青涩与才名到崛起的中国电影业巨无霸中的平行坐标原点。这也是一个在对话中显露出形态和内涵的故事：关于电影、关于艺术、关于创作与选择，关于生命之河的急缓、汇流、蜿蜒与水中和岸上的偶遇。——戴锦华
在贾樟柯的电影作品里，可以见证本文提到的中国电影史三个阶段：社会主义写实时代、中国电影新浪潮、商业电影的时代。贾樟柯所有的电影里都可以看到对写实时代的关怀。实验性（或称“新浪潮”或“艺术电影”）一直是贾樟柯偏爱的电影模式。——白睿文
写在前面
戴锦华
《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》或许会在不期然间显影一种与中国电影相关的刻度。于2020年，这个尚未完结的、注定要被记忆和书写的年份。
这是一次在交谈中讲述、回溯中获得的导演的故事：他的个人故事—尽人皆知，亦无人知晓；他的创作生命—镜头前的裸露，银幕后的秘辛。贾樟柯的电影，自20世纪末端逶迤铺陈， 以一个连续的轨迹，穿行过21世纪最初的20年。自“独立电影”的倔强、青涩与才名到崛起的中国电影业巨无霸中的平行坐标原点。这也是一个在对话中显露出形态和内涵的故事：关于电影、关于艺术、关于创作与选择，关于生命之河的急缓、汇流、蜿蜒与水中和岸上的偶遇。
在这世纪更迭的数十年间，贾樟柯电影印刻了今日中国电影的特定线索：从无缘中国电影院线、机构，唯有撞击、穿过欧洲国际电影节的“窄门”，到继张艺谋、张元之后长久地成为国际 艺术电影视野中的“中国电影”的别名，再到复兴的中国电影市场上的种种相遇与冲撞，及至今日成为中国电影的一种高光与肌理。然而，贾樟柯的意味并非旨在标识不同的文化、电影历史的不同时段，亦非描刻或明确那一系列曾暂存于中国电影的坐标中的二项式：艺术/商业、国际电影节/本土市场、都市/乡村、超级大都市/内陆小城、“普通话”/方言、独立/机构、“作者”/类型（电影）、纪录/虚构（电影），而在于他的电影执着一如他自觉且灵活的滑动。与其说他标志或清晰了那些的二元组，不如说他的作品序列始终在碰撞、划破那些彼此对立的、看似坚固的分野与“斜杠”。似乎已是定论，贾樟柯是一位中国的“电影作者”但他却并不执着于自己的风格标签。他不间断地令自己于中国、世界上的遭逢成为了电影，他亦令电影的边际悄然延展。贾樟柯的“汾阳”因而个性分明又圆融丰满。这令“贾樟柯谈贾樟柯”变得格外有趣。
在白睿文所记录和写就的这部访谈录里，有由外及内的目光凝视：望向中国、望向电影、望向艺术、望向贾樟柯；由内而外的应答与回望。白睿文注视并倾听，他努力捕捉并分辨着其中的“口音”：中国的口音或山西汾阳的口音？似乎他所关注的，更多是个人、艺术、电影与风格的口音。贾樟柯的“口音”或声音。因为推动并支撑着访谈者的，是关于电影艺术、艺术电影、电影作者或曰电影艺术家的知识系谱。其中，贾樟柯在回应并回忆：片场的时刻与生活的时刻，选择或偶然，理解或误读。因此，在此书的问答间，有对艺术/电影艺术的“信”与“疑”，有学者对艺术家/作者/导演的爱重，有创作者对研究者的答疑，亦有电影人与友人间的戏谑、调侃与默契。此间，无疑有“内”与“外”之间的错位与流转。望向贾樟柯的电影，不仅是望向小城汾阳，也是凝望当代中国的一处内部：国际大都市侧畔的城镇中国，其间无名的小人物或流动中的劳动者；然而，那从不是异地或别处，自贾樟柯电影序列的开启，那便是在中国的激变与全球化的“大迁徙”间流动、溢出“内部”，来自汾阳朝向远方、他乡的动态画卷。此书或许成了多重“外部”与“内部”间的对话与注视。 这不只是美国中国学学者对中国导演的瞩目与提问；也是多重“内部的外部”与“外部的内部”的显现。犹如《三峡好人》里盘旋不去的飞碟，或填装于主题公园弹丸里的“世界”。世纪交臂而过的特殊段落，中国现代化百年的尖峰时刻与幕间转场。此间，“西方”已不仅是地理的远方，同时在文化自我的深处；中国不再是欧美主导的空间的“别处”，也是现代主义世界的前沿。对话的形态间，交错的目光里，汾阳的故事从来都是中国故事，也是全球化时代的世界故事。一如从站台间走出、行过的人们，在四川奉节的崖壁下走去“山西”的矿工，在现代都市里流转的江湖儿女，或系在颈间却失落了家门的钥匙……
也许，在世纪之交中国的文化史与电影史里，贾樟柯和他的同学们、同代人在自觉与不自觉间实践了中国电影叙述的一次转 移：由“第五代”的空间、仪式美学中历史祭典到岁月、时光、流动、漂泊的生命；其后面是关于凝滞的中国时间想象与加速度超现代的现实辨认间的变换。当然，贾樟柯也试图穿过时间的暮霭旧日的碎影，但他影片中奔涌向前的时光之河，似乎更适合于从未来方能截取其呆照。贾樟柯讲述，尽管他并非一个老派的说书人。在此书间，是他对自己电影讲述的讲述，是他对白睿文发问的回答、自陈，间或有闪避，有隐约的反诘和自辩。电影的时间和被述的时间，世界时间链条的接续与裂隙的再度隐现。
2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我们于再启现代的时间之际。一本关于电影的对话，安放在一个尚未分明的断痕之上。一份对电影这一“记忆装置”的记忆。
2020年9月20日于北京
第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行，期间除了竞赛、展映、市场以外，还有一个特别的单元，即柏林电影节天才训练营Berlin Talents，这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们，该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者，为他们提供电影创作的短期训练课程。
今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与，1998年，贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映，并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖，从此步入影坛。2020年2月21日，贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映，时隔多年，贾樟柯再次携作品来到柏林。
在这一次的天才训练营大师班上，谈及自己与新人导演的合作，贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作，因为总能分享到最新他们对于世界的感知，和对于电影最新的发现。但是他们需要一些资源的帮助，愿意配合他们，一起克服一些困难。”本次Berlinale Talents活动的主题为：Collective Change: The Age of Amateur Cinema
2020柏林电影节天才训练营
贾樟柯导演的讲座实录文字整理
Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林电影节，《红高粱》获得了金熊奖。导演张艺谋上台领奖时曾说：“今晚这座奖颁给我们，你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。”那一年你18岁，你当时看过《红高粱》那部电影么？当时能看到那部电影么？是否在那时候就知道金熊奖？
贾樟柯：1988年那个时候我18岁，《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖，那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年，可以说它是中国改革开放10年的一个结果，另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神，和一种旺盛的生命力。那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。
张艺谋斩获金熊现场
那时柏林电影节的二三月结束之后，这个电影在中国上映，几乎所有人都去看了这部影片。因为在那个时候它不仅仅是一部电影，它是我们整个中国社会能够打破禁忌，能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。
因为在《红高粱》那部电影里面，就是充满了一种个人的精神，一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。这个今天说起来可能大家没什么感觉，但是如果你们知道在这之前，中国有长达10年的文化大革命，所有的人生活在集体里，被认为是这个集体的一部分，个人是不重要的，集体是重要的。在这样一个背景里面，突然有一部电影，它在张扬、在鼓励一种个人的自由，那种冲击它已经不单是一部电影，它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。
那个时候我18岁，也看了这部电影。可能还不止看了一遍，我也被这种精神所感染，当然我也被影片中的女主角巩俐吸引，我觉得她太美了。
张艺谋《 红高粱》 (1988) 截帧
Peter Cowie: 三年后你开始学习艺术，你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后，那部作品让你产生了拍电影的想法。
贾樟柯：我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的，山西一个很小的城市。我从小就喜欢看电影，特别是到了我初中时，开始有了录像厅。
什么是录像厅呢？就是一台电视机、一个录像机，使用VHS的录像带，这些录像带大部分是走私进来的，主要是香港的武侠电影、黑帮电影，我从初中一年级看到高中三年级，大概6年时间一直在看这样的电影，但是这些电影都没有让我想做一个导演，我只是一个影迷。那时候看了那么多的黑帮片，没有想当导演，想当黑社会了。
贾樟柯《江湖儿女》 (2018)
我学习不好，但我父亲是一个中学的语文老师。他希望我能上大学，然后他就说既然你考不上大学，你不如去学艺术。我就去学艺术去了。
就是在学艺术的时候，很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》，这部电影的摄影师也是张艺谋，那部电影82年就拍出来了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打动，因为黄土地就是在中国的西部，我们的土地就很少有植物、有树木，全是很荒凉的、黄色的土地。我的老家就在那个地方，我从来没有在电影里面看到过我（们）自己的环境、土地、人进入到电影里面，我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。
陈凯歌 《黄土地》 (1984)
这个电影有非常多吸引我的地方，其中有一个很独特——它没有什么故事，（或者说就是）很简单的故事，一直在拍人怎么生活着、怎么存在着，然后它有大量的沉默。比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚，坐在很暗的灯底下发呆。他没有语言，在那种长时间的沉默里，我突然发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，我是不是可以也成为一个电影工作者？
Peter Cowie: 你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默，那种沉默甚至和对白一样重要。就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样，你的作品也有，非常有表现力。
贾樟柯：对，我自己之后拍的电影，里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。像这样大量的沉默，我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点，我们很多中国人非常含蓄，在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的，有很多“潜台词”，那些“沉默”就是有潜台词的部分。
对于拍摄电影来说，我是中国人，所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。每一种语言它的特点都不一样，每一种地域的人在处理情感的时候，方法都不一样。所以我自己的电影一直在拍我的家乡，我都在用方言、用家乡的语言，遵循我按山西人的情感方法来拍电影。
山西是一个生活非常艰难的地方，人们生活受到很大的压力，那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗，那些沉默里有非常多的东西。
Peter Cowie: 我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖，这部电影展现空间的方式也很独特。你大部分的作品都发生在山西，但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多，那些发生在城市环境里的中国电影。我选的这段展现了为了建造一个大工程，其他一切是如何被毁灭的。这个大工程可以造福百万、千万的民众， 但问题是，也导致了数十万人被连根拔起。我们来看第一个片段吧。
贾樟柯《三峡好人》 (2006)
贾樟柯：我也很久没有看这个电影的片段了，《三峡好人》的背景是三峡工程，那是中国要建立最大的一个水利的工程，会有100多万人移民，然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。这是一个即兴拍摄的电影，我是为了拍一个纪录片，在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。
当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东，他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。大概这个纪录片拍了有一周之后，我决定拍一个剧情片。
贾樟柯《东》 (2006)
那个时候没有任何的准备，我最难忘的是这个电影没有剧本，（后来也）不是写出来的，是演出来的，怎么演呢？就是因为因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。
我们一直在跟这个（即将）消失的城市赛跑，所以我（们）用了几天的时间，在住的酒店里面“演“，我第一场（戏）一艘船有很多人在表演，然后我们的同事副导演用电脑记录下来，我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。
对拍这个电影来说，因为进入到三峡地区，这个地方在拆房子，那它的背景是什么呢？是三峡地区，因为有长江，两边的自然环境有山有云。在中国古代文化里面，（这两者）是非常重要的视觉元素，我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。
贾樟柯《 三峡好人 》 (2006)
但是当你来了之后会发现，这些山川河流都没有变化，跟唐代时候我们看到的是一样的。但是在这样一个古老的空间里面，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性，那我觉得对于我来说这部电影有两个角色，一个是“空间”，整个三峡地区的空间，它是我想拍摄的、去理解的一个人物，像人物一样它是一个角色。另外就是我写的一男一女这两个人，所以在这里面会有纪录片的（拍摄）方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事，同时拍到空间的故事跟人物的故事。
Peter Cowie: 虽然那是一部虚构作品，它在某种程度也是纪录片。我觉得你的作品里，虚构和纪录是并列存在的，但有时也会重叠。从一开始，你就组建了一起合作的团队。比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出现。回到你的第一部短片，你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗？
贾樟柯：刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》，那时候就想当导演，但是当时不知道怎么能够成为电影工作者，因为当时中国有16个国家级的电影制片厂，他们都在大的城市，对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。
后来就有人说有一个大学叫北京电影学院，你如果能考到那个学院，你就有可能成为一个电影工作者。这样的话我到1993年考到了北京电影影学院，我学习的是电影理论专业，那我想当导演为什么要考电影理论专业呢？因为好考。
进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片，有一天我就看到了一本书，这本书是中文的书，但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书，那个书的名字叫做《如何做独立电影》，这是我第一次看到Independent Film这个词，这个词是什么意思其实也不知道，但是我觉得可以独立的去做。
赖纳·维尔纳·法斯宾德《爱比死更冷》 (1969)
然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生，十几个同学组成了一个小的团队，我们想叫“北京电影学院独立电影小组”，然后我们的老师说不行，你们不能叫独立电影，你们要独立吗？
那我们可以叫“实验电影”吗？可以，所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。
在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿，大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的，我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家说这个不错，那我们在1995年就拍了这部短片。
贾樟柯《小山回家》 (1995)
Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。有人引用你说的话：过去人们以共产主义之名实施暴力，现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉，表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。
贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后，正好是中国自媒体开始流行的时间，像推特一样中国叫微博，因为有了自媒体，所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来，过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。
贾樟柯《天注定》 (2013)
我开始关注，那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动，隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。它让我第一次关注到“暴力”的问题，而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系，所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。
但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候，普通的人并没有一个渠道来表达自己，那么暴力就变成了一种表达的方法，所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者，同时也变成暴力的实施者的故事。
我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。
胡金铨《侠女》 (1970)
为什么会改一个词把Zen变成Sin？因为在这个电影中有四个故事，都是真实的事件改编的，我在研究这些真实事件的时候，我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像，一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。
我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代，但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的，所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法，这也是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作一部电影，来反映中国社会的现实。
这个电影里面有四个人物和四个独立的故事，对我来说为什么会在一部电影中有四个人物，而他们之间基本没有什么关系？是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影，但是我需要拍三个或者四个。当我们进入到自媒体时代的时候，我们会发现这种暴力问题存在于这个社会，它的平凡、它的密度很高，它不是很长时间发生一个，它是不停地在发生，那我觉得这是一种社会的气氛，我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题，那它就变成这个电影结构的来源。
Peter Cowie: 我们来聊一下你事业的另一面，你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的，这在世界范围里都很独特。你是怎么开始这个电影节，背后又有哪些目标呢？
贾樟柯：其实办一个电影节它有很复杂的原因，第一个原因是我大概从十几年前，除了做导演之外我也开始做制片人，每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作，因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人，但是时间长了之后你会发现，个人的力量非常少，中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多，但每一个个人都太有局限性的，那个时候我觉得平台很重要，我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人，这是其中的一个原因。
贾樟柯与张艺谋在平遥国际影展
张艺谋：我始终是当年的我，心中燃着那团火
另一个原因就是大家可能也都知道，中国现在视频网站包括电影院都很发达，其实各种各样的电影在视频网站都有，但是在这种海量的信息里面，人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影，因为观众没有办法去了解，会被忽视。即使这些电影放在视频网站上，观众也不会去点击，那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。
还有一个就是中国在去年拍了1006部电影，其中大部分都是年轻导演的，有这么多的年轻导演在拍作品，它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外，介绍给世界。这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展，它主要是关注年轻导演的一个影展。
Peter Cowie: 与之相关的是你在做的另一类事情，你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。比如快要完成的泰国电影《记忆》（阿彼察邦）你也有参与。你在为他人做如此多的好事之余，能否继续保持自己作为导演的身份？
贾樟柯联合制作阿彼察邦·韦拉斯哈古新片《记忆》 Memoria
贾樟柯：我们主要依靠团队，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一个团队。对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作，今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方，她的第二部影片叫做《平静》calm。我很享受跟年轻导演的工作，因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现，但是他们需要有一些资源的帮助，那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合，一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在，能够拍出来。
贾樟柯监制，宋方导演《平静》
因为有很多影片它越是有实验性，越需要突破商业的局限跟审查的限制，那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。
Peter Cowie: 我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。影片的主题一定程度上延续了《天注定》，物质至上与简单日常生活的矛盾。我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求，难以抉择。这两人一位急于追求人生成功，另一位更胆怯也更谦卑。我觉得这种感觉贯穿你很多作品，对我来说，这部电影是关于情绪和感受的。我们可以看完这个片段，然后请你谈一谈。
贾樟柯《山河故人》 (2015)
贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那一年我45岁。其实确实站在一个中年的一个角度，你会发现已经获取了一些人生的经验，所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年，也马上就要到了。就是从过去一直拍到了未来，拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，这两部影片都是拥有很长的时间跨度，因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面，人们会经历什么，情感会经历什么。它不是一个时间点的故事，它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变，十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。
我需要获得这样的一个视点，用比较长的时间来观察人，所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度，因为我一直非常关注中国社会的变革，比如说《三峡好人》，有很清晰的外在的变革痕迹，三千年的城市就那样拆除了，大坝建起来了，从没有电话到用上手机。
但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么？它相对是隐秘的。
那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的内容是不会改变的，比如说爱情任何时代都存在，家庭跟父亲的关系，跟下一代跟孩子的关系，出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。我想在一个快速变革的社会里，去看这些恒定不变的人，必须经历一些生命的过程，把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。
因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力，它不仅仅可以讲述好一个时间点，一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构，来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。
观众提问环节
提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。我想问的是：你是什么时候知道要怎样拍一场戏的？你会做很多尝试，还是确切地知道场景应该如何展开？这个过程是怎样的？你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样？
贾樟柯：谢谢你的问题，其实我长期以来跟两种演员合作。一种是长时间会跟非职业演员合作，那也有时候会跟职业演员合作，对于处理不同（类型）演员，我摄影机的运动方法都会不太一样。
刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影，他们是很有经验的演员，所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合，有很准确的走位。但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松，这我不要求这么精确，他们可以很自由的活动，这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力，因为如果对于没有经过训练的演员，你给他太多的未知要求的话，会影响他自己表演的发挥。
我的电影结合了一些长镜头的方法，一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心，比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候，我们看到是两个人的背影停下来，两个人站立之后男主角转身，男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿，然后跟着他情绪的变化，女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。
贾樟柯《山河故人》 (2015)
一般都是在现场根据现场的空间的情况，还有根据剧本里面人物关系，还有内在的这种变化，来做这种调度的确定。
我自己不会有预先的分镜头，或者调度的方案，我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头，我是非常依赖现场空间的，无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄，我需要站在拍摄现场，去感受这个空间它给我的启发，然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理，灵感往往是空间给我的。
观众提问2：中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格，在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样？是以独立电影为代表还是以商业电影为代表？有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了，那在您看来这第7代电影导演还会存在吗？
贾樟柯：其实你要去了解这些中国电影到目前为止，分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。
每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。我被划分到第6代，是因为我们共同的记忆就是社会的变革，是改革开放，那么之前的还有经历过战争的，经历过各种各样事件的。
贾樟柯与娄烨，一次烛火的交汇
我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人，所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。那实际上对我来说，我希望我们能够到达一个真正个人化的时代，我们的社会不要再有这么大的变动，不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动，影响到个人。
我个人非常希望没有第七代，因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。
我也最后感谢柏林电影节天才训练营，这是我第二次来，第一次是十几年前，我很感谢有这样的机会跟大家来见面，谢谢大家。
贾樟柯大师班视频实录
（精简版本，保留导演贾樟柯及主持人 Peter Cowie对谈部分）
《一直游到海水变蓝》记者会
视频原网址：
https://www.youtube.com/watch?v=K3SHxcU7PNw
英文部分翻译：大白鹅
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