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“话剧加唱”的演出模式是戏曲现代化以后的产物，但是，它的肇始确是传统戏的改动。这些传统戏的改动体现了现代话剧观念对戏曲舞台处理的影响，体现了舞台处理中对戏曲本质的误解甚至是无知。所以，本文以传统戏《群英会》的剧本处理和《春闺梦》的舞台表演为例来论述新时期以来戏曲舞台观念的悄然变化，以此为据来看待“话剧加唱”模式在观念上的形成；以台湾京剧《金锁记》为分析例证，论述新编戏在舞台处理上对戏曲规律的误读和抛弃，通过这样非常直观和细节化的分析来切入“话剧加唱”这种模式的形成与本质的论述。
论述“话剧加唱”模式，不能从论述什么是“话剧加唱”开始，因为这个模式并不是一个主观要产生的东西，而是一个传统戏曲被不断做减法之后产生的东西，所以我们从减法开始入手，看看什么样的处理不属于戏曲，也就明白了“话剧加唱”产生的原因。
一、从《群英会》一句唱词的改动看戏曲舞台的话剧化处理
《群英会》是京剧传统戏的经典。1957年，北京电影制片产曾将当时中国京剧院与北京京剧院萧长华、叶盛兰与马连良等多位名家荟萃一堂，拍摄成彩色电影。这部电影也因此成了再现传统戏《群英会》的最忠实的影像。可是，正是这部今天看来几乎是继承得最为忠实的传统戏却与真正的传统正有着距离。
这段距离，用唱词衡量，无非寥寥数字，可是若要从戏曲本质规律来探寻，其与真正的戏曲传统已同隔世。
《耿藏剧丛》[①]是清朝末年清宫耿太监所藏之书，第二集中有清代抄本《群英会》。该书是否是升平署剧本尚待考证，但是，它记载的演出底本是《群英会》的最原始面貌应该是不错的。
耿藏《群英会》与1957北影版《群英会》有很多不同，其中有一句唱词的改动最能说明现代人对戏曲传统的理解与旧时的不同。
耿藏《群英会》开场，周瑜定场诗念毕，宣鲁肃进账，念白如下：
鲁肃上：剑气冲霄汉，文光射斗牛。参见都督。
周瑜：大夫少礼。
鲁肃：谢都督。
周瑜：孔明今在何处？
鲁肃：现在馆驿。
周瑜：有请。
鲁肃：有请 诸葛先生。
孔明：（上场白）不惜一身探虎穴，志高哪怕入龙潭。
周瑜：啊，先生。
孔明：啊，都督。
1957年北影版《群英会》相同场景如下：
周瑜：孔明安在？
鲁肃：现在帐外。
周瑜：请来叙话。
搭架子：有请孔明先生……
（诸葛亮上场）
两段的区别就在两个字：“馆驿”与“帐外”。
孔明在馆驿，意味着距离周瑜的大帐至少有一段距离，而孔明在帐外，意味着只需要几分钟就能信步进来。我们没有拍摄这部电影时的文字资料，无从得知主创人员包括导演是依据哪一个演出版本而做出的修改？但这两个字的改动，背后体现的是新时期京剧人对戏曲规律的一种理解，这种理解的本质是写实性的，是话剧性的，当然也是背离戏曲表现规律的，是误解。孔明在馆驿，请之即来，正是戏曲“三五步行遍天下”的一种高度的概括。孔明在帐外，请之即来，却是写实主义的表现手法，貌似合理，实则及其不合理。
使用“写意”来概括戏曲的特点，这是通常之间理论界内外的共识。可是绘画理论中的“写意”与使用在戏曲舞台特征上的“写意”究其实还是有不同的。这是一个题外话，也是另一个更需要深入思考的问题。我之所以提出两者的区别，是因为我不想使用“写意”这个词，因为那样反而是一种简单化。不如使用黄克保先生精辟的总结“有话则长，无话则短”更为恰当。但是需要特别指出的是：“有话则长，无话则短”表现在具体的舞台处理上，不是指单纯的跳跃和省略，而是指在点明被省略的东西的基础上的一种省略。所谓示意而不说破，也不因为不说破而放弃示意，然后一切交给观众去理解。
后来的“话剧加唱”当然是在这种舞台写实观的左右之下产生的，它在误解戏曲规律的迷途上走得更远。
三、从台湾京剧《金锁记》的舞台处理细节看戏曲传统的剥离
2009年岁末，台湾国光剧团新编京剧《金锁记》于京上演并参演第十一届中国戏剧节，编剧以不错的功力将张爱玲的小说改编成为戏曲剧本，并且经过台湾京剧名角魏海敏和创作群体的共同努力呈现于京师舞台。
好评如潮是对这部作品作为舞台戏剧作品的肯定，因为它时尚，它的剧情观念是时尚的，它讲述男女情爱故事的方式以及从中折射出的男性与女性对待感情的方式也是时尚的，且在时尚中完成了重构的过程。这种重构使用了全新的现代人对感情的理解，这样的情爱叙述显然已经超越了张爱玲的时代。
只是，文学的成就却并不能因此成为舞台表演被挤压的理由。
京剧《金锁记》没有按照小说原著来处理舞台，而是采用了“意识流”和“蒙太奇”为手段，采取“虚实交错、时空叠映” 的表现手法，通过“两场婚礼”和“两场麻将”来推进故事发展和展示女主人公前后性格的变化。
这是貌似高明的，但是这恰恰又是拙劣的，古典戏曲的美学传统在意识流的切割之下惨不忍睹地断裂。
舞台上两场婚礼、两场麻将、两段“十二月小曲”中场次的时空转换都是以人物意识变换为准。这就彻底破坏了中国戏曲具有的完整的叙事框架。中国戏曲是习惯于讲述一个完整的故事，而不是通过被截断动“意象”来表现。这是京剧和电影的区别，也是戏曲可以独立于电影存在的依据。意识流也许真的很好，但是它不是戏曲的表达方式，因为它不是戏曲的特色，在戏曲中运用得再高明也不能比拟电影。你可以使用意识流和蒙太奇，但是不能抛弃京剧特有的时空转换语言而将其放在京剧的名义之下进行。“华丽与苍凉”是通过舞台灯光和所谓的京剧意识流和电影蒙太奇手法的渲染来尽力达到的，这本身就说明京剧表现手段的贫乏。
在舞台语言的细节上，更是存在着大量的缺失。细节性的问题必须放大的原因在于通过这些细节来看待京剧舞台语言运用中的“失之毫厘，谬以千里”。
细节一：水袖的使用与服装的设计均不统一。《金锁记》采用的服装设计方式是真实服装再现的设计方法，即舞台演出中的服装与民国年间实际生活服装差别不大。女性主体演员的服装为上衣下裙、右衽、下长及膝，袖口、沿领、拖襟、下摆均镶有较宽花边，扎腿、缠足、绣花鞋。这种服装没有水袖。现代京剧的服装可以没有水袖，水袖并不是京剧服装的主要标识。问题在于，全剧中却有一位女演员的服装使用了水袖，这个人是曹七窍的儿媳妇芝寿。从她拜堂一直到其后的所有场次中，她都是穿着类似程派戏（这个演员的应行也正是程派）《锁麟囊》中薛湘灵的凤冠霞帔戏装出场，而且在身段表演中使用水袖。这种设计虽然不妨碍观众对剧情的理解，但是却有戏中戏的错觉，仿佛芝寿一直是一个非现实的人物。而且戏装设计风格的不统一造成了水袖程式运用的不统一。
细节二：同一场次虚拟表演的不统一。姜二爷上场，一帮人抬着他从左侧上场，一个人有一句台词：“进门喽，二爷，您瞧着点儿”，这句台词显然是在表示进门。既然已经假定了舞台上虚拟的门的存在，可是几个人将姜二爷放下以后却没有从原路下场，也是径直从后面下舞台去了。退一步讲，如果不从原路返回也可以，但那句台词显然就已经没有意义了。剧中类似这样的失误还有很多。
从演员的表演上来讲，《金锁记》充满了七情六欲的表演是话剧体系的而绝非是京剧体系的。不妨也以两个细节为例。
细节一：牵手还是牵袖？曹七巧和姜三爷感情对手戏有两次牵手。牵手就是手握住手，男女表现情爱最直接的行为。问题在于这种实打实的握住对方的手的表演和舞台处理是否是属于戏曲的？戏曲舞台语言中对男女情爱的表现法则是间接而不是直接，是含蓄大于直白，也就是说：牵手不如牵袖。通俗地说，拉手就是话剧、电视剧的语言，拉袖子才是戏曲语言。《吕布戏貂蝉》、《百花赠剑》、《游龙戏凤》中都有大量的这一类以含蓄胜直白的表演，这是符合中国传统美学精神的，所谓有话不直接说而传书递简，想回头看却要倚门回首却把青梅嗅，留人要悄悄踩住衣服的下摆……，所以吕布用头上的翎子而不是手来戏貂蝉，正德皇帝要用折扇而不是手来托住李凤姐的茶杯，这是含蓄至上也是不应该轻易抛弃的戏曲美学原则。牵手并不能博取过多的现代感官效果，反而不如中国戏曲千年总结的表演规律更能打动人心。
细节二：手摸凤纹耳坠子的表演。很多场合，魏海敏都提及自己对童芷苓表演的尊崇，也有越来越多的人将她的表演和童芷苓比较并列。可是只有将两个人面对同样的一个或者是相近的一个场面处理表演之时才能看出两个人的功力和对戏曲规律的理解。剧中姜三爷夸奖曹七巧的凤纹耳坠戴得好看时，魏海敏的处理是实打实地用手摸了一下自己的耳坠子。这让我想起童芷苓在《尤三姐》中一个类似的表演，尤三姐听说柳湘莲与她订婚，坐在镜子前，唱到“见菱花镜里形容瘦，怕只怕他咋见难凭信”，这个时候童芷苓伸出手做了一个兰花指手势，要伸手摸脸却没有，而是停留在离脸几公分处，同时音乐打了一个锣鼓点。也就是说：童芷苓那样的处理才是京剧的处理和表演，而实打实地真摸一下则不是。
常常有人看了京剧就觉得是话剧加唱，可是又说不出是什么地方不对劲，其实，区别就恰恰在于细节。众多的细节组合起来就是整体。
四、从传统戏到现代戏：“话剧加唱”模式的理论剖析
其一，“话剧加唱”模式的本质是叙事性戏剧。
话剧的叙事功能要强大于戏曲，这是毫无疑问的。问题在于：新时期的戏曲作品不再是满足于表演本身，而一定要“拿出一个完整的故事”，要担负起叙事功能，要从头至尾地给坐在剧场里的观众讲一个或者英雄模范或者感天动地的故事。这种要求戏曲承担的叙事功能超出了戏曲在表现上的本质，所以，要叙事则只好借用话剧，那不是话剧加唱又是什么呢？
中国戏曲的本质是抒情性的，“是一种重在抒情也长于抒情的戏剧”[④]而不是叙事性的，即使是很讲究完整地讲故事的元杂剧也最多就是“起、承、转、合”而已，别忘了这样具有完整“起、承、转、合”结构的演出是由“一人主唱”来辛苦地完成的，也就是说叙事戏曲的说唱比重比较大。明清传奇，叙事倒是叙事，但是那些故事基本是不用脑子就能看懂的或者只看开头就能猜到结尾的“十部传奇九相思”，戏曲主要是借用故事情境来表演而已。花部时代，虽然最高的艺术成就代表仍然是昆曲，但是说京剧是继承中国传统戏曲文化的集大成者，还是不错的。
这种鲜明的抒情性在京剧那里演变成为了炫技与抒情的并存。
“炫技”成了京剧演出的重要组成，所谓“戏无技不立”。茶园时代的观众进入剧场，其目的绝不在于看故事，而在于看人、看技、看歌舞、甚至就是看色……独独不用看故事。这不是说王国维的定义“歌舞演故事”有错，而是需要有一个非表面化的理解。歌舞演故事，歌舞是第一位的，故事是次要的。看《大闹天宫》，如果是看故事的话，7岁以上的人全都不用再进剧场，那李少春的绝技又展现给何人呢？
如果从叙事性戏剧的角度看，《霸王别姬》肯定是一部需要太多修改的戏，四面楚歌英雄末路，观众急切地想知道项羽能否像好莱坞大片里的英雄一样逃出生天？这个时候，虞姬偏要“劝君王饮酒听虞歌……”这似乎是应该砍掉的部分，可是恰恰相反，《霸王别姬》全剧不一定经常上演，倒是核心唱段南梆子、二六和美不胜收的剑舞成了最流行与最煽情桥段。对于京剧的这一特质，和宝堂先生给予的定义是“故事演歌舞”，虽未见得成其定论，但相关分析还是相当精到的[⑤]。
其二，“话剧加唱”的演剧模式剥离了戏曲的歌舞性本质。
戏曲最重要的特征，王国维先生曾经有过一个精当的定义，那就是“歌舞演故事”。虽然戏曲演出的终极目的是不是“演故事”仍然是一个需要被不断商榷和加深理解的命题，但是，以“歌舞”演的本质应该是一个已经达成了的共识。
齐如山先生在此基础上总结的“有声必歌”与“无动不舞”是一个更为精当的论述，歌与舞的重要性之所以被反复地提及，就是因为歌舞这两种表现手段对于中国的传统戏曲是最为重要的。离开了这两个前提，“演故事”就不再是“演故事”，而变成了“讲故事”。而若论起“讲故事”，话剧比戏曲更善于讲一个完整的、充满了情节张力的故事。
“歌、舞”与“念、做”的有机组成被层层剥离之后产生的一定是一个怪胎。
抽离了戏曲应该具有的本质以后形成的艺术形式是一种另外的形式，这种形式自有其存在的理由和也许存在的合理性，但是有一点是可以肯定的，那就是：它无论生成什么，只要背离了戏曲应该有的本质的特征，它就不是“戏”，不是戏曲。而我们为戏曲所作的一切探索和努力，都是为了戏曲自身的建设，而不是在她的体外在产生一个新的东西。事实却真不幸正与这种担忧相一致，“话剧加唱”是一种独立于戏曲的演出样式。
甚至，“话剧加唱”与正宗戏曲的距离，比样板戏与传统戏曲的距离更大。
（三）“话剧加唱”作为独立演出样式的价值思索
话剧加唱产生的是一种完全不同于戏曲的舞台演出样式。那么，这种模式是不是彻底没有独立存在的依据和必要了呢？这显然是一个不能轻率地予以回答的问题。也是笔者没有能力深入思考的一个问题。
“话剧加唱”这种模式虽然缺乏独立的艺术个性，虽然游离于传统戏曲的美学风格和表演体系之外，且与话剧和歌剧的艺术体系也截然不同，甚至从产生伊始就身负骂名，但是，这种模式毕竟是应现代戏和戏曲现代化的时运而生成的，在相当长的时间里担负着教育与娱乐的功能，也因此成为了一种模式。
众所周知，阿甲先生是位几近天才的京剧导演，至今研究者和实践者还可以将他的导演作为戏曲导演的范本来反复研究来用以为实践做出指导。在红色经典《红灯记》“痛说家史”一段，阿甲先生为铁梅设计了“跑圆场”后高举红灯。这一“跑圆场”设计，超越了生活的真实，却增添了耐人琢磨的“戏味”，超越了人们对人物行为的理解，却为展现人物的内心、增加戏剧的张力提供了空间。这一“跑圆场”的设计调度是纯粹属于戏曲的表达方式，直到今日，仍然是当之无愧的戏曲表现现代生活的最杰出的导演范本。可是，这一个“跑圆场”曾经几度被质疑和追问，直到今日还有细看《红灯记》的门外汉对此疑惑不解。我们理解这种普通观众的质疑，更折服于阿甲先生对戏曲演出规律的熟谙。接下来的问题在于：是否彻底臣服于戏曲规律的导演手法就真的能被现代社会的观众接受？亦或是被已经现代化了的戏曲还要将此胎记作为成熟长大的永恒标尺？如果话剧加唱是一个可以确定的“不好”，那么“好”是什么？
皮之不存，毛将焉附？叶秀山先生京剧的论著的标题“古中国的歌”[⑥]应该是一语道破了就中隐秘，“古中国”即非当今之中国。当具有程式化欣赏习惯的观众群体随着这个“古”字渐行渐远，那产生于那个欣赏习惯的一切表现手法的命运将是什么呢？
“话剧加唱”的模式背离传统，那这种背离传统的模式在多大程度上被专家以外的真正的市场化的观众群体接受呢？如果接受，是否可以成为其继续存在下去的理由？如果不接受，要经过怎样的修正才能使现代化以后的戏曲发展得更好？这些问题，才是真正需要我们不断深入的思考与实践的。
（孙红侠，中国艺术研究院戏曲所，博士，副研究员）此文为2010年中国戏曲导演学会“李紫贵导演艺术研讨会”发言稿