（这篇稿写于2016年7月，当时《八月》还只是一部FIRST的入围作品，没有问鼎金马）
看过《八月》的人很可能到头来也没能弄明白，这部由始至终和八月都没什么关系的电影为什么会叫“八月”这么个名字。只有在导演张大磊的口中，你才能得知，它原来的名字叫做“昙花”——一个更符合这部影片气质的名字——某个夜里在年幼的男主角家楼下悄然绽放，然后在很短的时间里凋谢，仿佛不曾来过。但导演觉得这个寓意明显的名字或许昭示了某些过于鲜明的意图，于是把它换成了影片开拍的时节，也即“八月”。
这个被更换的片名，以及更换片名这件事本身，恰到好处地映衬了这部电影本身。无论是金马奖的评委，还是那些有缘在影院邂逅这部影片的观众，对其最深的印象，大概就是它那种散淡的气质，那种“一切无事发生，时光悄悄溜走，留下些许痕迹”的生活流诗意。眼尖的观众，想必很容易把它和上世纪80年代台湾新浪潮的代表作联系在一起。固定的长镜头阻隔了浓烈的戏剧性，建构起一个记忆里的真实时空，任其静静流淌，拒绝煽情，只作旁观。
追忆90年代
《八月》所建构的时空是上世纪90年代初，再准确一点的话，是1994年。对于大部分人而言，那是一段离我们还算不上久远的记忆，但已足够算是“回忆”了。片中的大背景是那个年代至今最令人印象深刻的大事件——国企下岗潮。主人公张小雷的一家，就像那个年代的大部分普通家庭一样，需要在这剧变的时代浪潮中重新校准自己的坐标。
然而，《八月》无意从社会学的角度去剖析甚或评判那场影响了千万家庭的变革，在影片当中，我们虽然也能看到父亲谈不上顺利的“转岗”（从过去的国企员工，变成给私人打工）、父亲同事的迷茫与焦虑、国有改私营的电影院以及标志性的第一部引进大片《亡命天涯》，但《八月》的情绪，始终波澜不惊。全片最激烈的情节，也只是面临下岗的父亲在家中偶尔爆发的争吵，和混迹街头的二流子被警察带走的部分。剩下的，在11岁的张小雷眼中，生活依旧，但身边的人和事，犹如那树昙花，滋生着潜移默化的变化。
张小雷无疑是导演张大磊自己的化身，《八月》所描绘的，也正是导演自己萦绕不去的记忆。在82年生的张大磊记忆中，他从小长大的内蒙古电影制片厂的大院，像许多曾经的老国企一样，焕发出与我们身处的这个时代截然不同的亲切气息。包揽一切的单位大院，就是一个孩子生活成长的全部天地。在空间狭小的单位宿舍楼里，享受母亲亲手准备的一日三餐；不上课的时光，总能找到三五成群的小伙伴打闹和“冒险”；对身边一切看似不寻常的人和事永远充满好奇；周围的邻舍和街坊则熟络得好像一大家子人。对于经历过那个时代的人而言，会发现自己曾经熟悉的这一切悉数在《八月》里得到了真切的还原。
而父亲的角色显然是导演自己父亲的真实写照，这个有点刻板，刻板到近乎倔强的中年汉子，在面对那场不期而至的生活剧变时，是某种意义上的“笨人”。过去的一技之长看起来已无用武之地，身边的人在意的不再是技艺的短长，而是钞票的多少。一遍遍在家里拿录像带看《出租车司机》的父亲，很有点像是德·尼罗饰演的特拉维斯，固执地试图只身对抗其不满的社会。然而，在为父的责任面前，在切实的生计面前，父亲最终还是做了大多数人都曾做出的妥协和转变，在私人承包的剧组里，重新开始工作。可以说，父亲的背后，是一代国企职工的缩影，在痛苦的迷惘和挣扎之后，坚强地担起了生活压下来的重量。在《八月》的父亲身上，能窥见那一代人典型的局限和呆板，但换一个角度而言，又拥有我们这个时代丢失了的那点精气神。
抒情，而非说理
这样的题材，在中国电影的现实主义传统里，具备极大的拓展空间。在以第六代导演为代表的影像书写系统里，变革时期的当代中国社会是一个极佳的观察窗口，时代大背景下的平凡人物，演绎着自己的彷徨与困顿、砥砺与艰辛。贾樟柯等导演的作品，因其敢于直面当代社会的矛盾与沉疴，而赢得国内外的广泛赞誉。
换句话说，我们的现实主义电影，影像美学更多为主题而服务，“说理”的价值大于“抒情”。因此，这些带着饱含微言大义的影片，很多时候像是洞若观火的寓言，又像是南方系的新闻报道，引发的是人们对社会议题的关注与思考，提供的是逻辑清晰的洞见与观点。
但《八月》却反其道而行之。在《八月》中，像国企下岗潮这样的巨大变革，也只不过是一个模糊的背景，激烈的冲突与矛盾并未见诸画面，而且在全片的基调下，反而转变成了某种云淡风轻的“小情小调”。
也正是因为这一点，《八月》甚至被部分影评人批评为视野有限，未能将那个时代的创痛与惨烈，精准地刻画在银幕之上。然而，《八月》从一开始就不是想要“说理”，而是旨在“抒情”。它所追溯的，是侯孝贤和小津安二郎的美学风格，其趣旨不在于试图用理性去解读和阐释记忆与生活，而是任人物与世界发生自然恒常的沟通，不是刻意的朦胧或晦涩，而是一种或悠然自得或怅然若失的本真情绪。这份抒情的感怀，也正是《八月》散发出的诗意的由来。
稍显遗憾的是，由于对编、导、演掌控的生涩，《八月》的诗意相较于导演张大磊的偶像侯导与小津，仍欠缺最动人的那份灵气。后者的作品早已超越了价值的分析与评断，甚至也无关情感的喜乐或是忧伤，而是去试图捕捉生活里最动人的一个个瞬间。
《八月》当然也有这样的瞬间，但那些碎片化的瞬间却在迥异的气质间完成了略显违和的混搭。模仿着特拉维斯对着镜子自说自话的父亲，和那树悄然绽放的昙花，显然是两种不同面向的影像。时而让人感觉导演有满腔情绪想要宣泄，时而又让人觉得生活本就是无聊而琐碎的随性拼贴。在导演对自己记忆的取舍之间，《八月》有点像是介于自然主义和现实主义间的尴尬地带。
弥补一处银幕空白
《八月》的另一重意义，在于其对改制前的大国企厂矿生活的还原和再现。极具中国特色的国企厂矿，作为无数人曾经的工作与生活空间，却在很长一段时间里鲜见于我们的大银幕上。《八月》恰好弥补了我们的这处集体回忆空缺，同时，又因为导演成长的环境恰好是旧式国有电影制片厂，《八月》又具备了一份独特的迷影情怀和影史考古意义。
关于电影的电影，一般被称作“元电影”，由于可以融入更多对于电影本体（创作理念、影史掌故、迷影精神等等）的探讨，是欧美和日本电影中最亲睐的题材之一。但元电影在国产电影创作中，也罕有人涉及。这主要是因为国内的电影教育本身时间就不长，且一直以来局限于北影、中戏等少数几所艺术院线之内，而流传更广的迷影文化则是在新世纪以后经互联网的传播才日趋彰显。
在这方面，《八月》给当代观众（尤其是年轻观众）提供了一个窥探昔日国营电影制片厂体系的小小窗口，虽不见全貌，但日常点滴亦足可勾勒出几笔清晰的图景。
颇为巧合的是，让《八月》最早赢得公众关注的FIRST青年电影展，上一届的最佳影片得主《告别》，讲述的也是关于内蒙古电影制片厂的故事。《告别》的导演德格娜，和张大磊同样在内蒙电影厂长大，父亲是著名导演、前内蒙电影厂厂长塞夫，母亲是塞夫的搭档、知名导演麦丽丝。张大磊在拍摄《八月》时，曾遇到资金困难，正是在麦丽丝导演鼎力相助之下，才得以完成。
《告别》同样涉及了内蒙电影厂改制期间的矛盾与冲突，全面停产、变卖厂房等事件，和当时的大部分国企一样，给员工们带来巨大的冲击和不适应。把《八月》和《告别》并置在一起观看，更能感受到那一时期的内蒙电影厂上至厂长、下至普通员工所面对的精神焦虑。与此同时，两部影片的导演作为年轻一代的电影创作者，与他们的父辈在观念和创作风格上的截然不同，也无比明晰。
两部影片多少都涉及了年轻一代与父辈的观念隔阂与代际冲突（《告别》全片都是在表现这一点，《八月》相对而言要温和得多），两代人观念的交锋，本身也足以成为这一时期中国社会演变的一抹写照。值得一提的是，《八月》的片尾字幕中，出现了“献给我的父辈”字样，包括张大磊的父亲在内的一众老一辈电影工作者，对《八月》的拍摄提供了巨大的帮助，两代电影人，又通过这样一部电影，发生了最亲密的勾连。
虽然无意于针砭时弊，但《八月》的确与其它许多现实主义影片一样，用影像书写了一段国人宝贵的银幕记忆。令人欣慰的是，从前些年颇受好评的《钢的琴》，到近年来口碑不俗的《黑处有什么》和《少年巴比伦》，越来越多的新一辈导演，把镜头对准了曾经被有意无意忽略的国企厂矿，这些鲜活的影像，某种意义上也具备了一定的史料价值。
就这一点而言，《八月》最珍贵的价值，或许是因为这样一类电影的稀缺。我们所能够寄望的，便是更多的《八月》像夜里的昙花一样，悄然绽放。