由于导演弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克的前作《窃听风暴》，我们会理所当然地认为《无主之作》也是一部带我们回到东德那些阴暗岁月的反思之作。而且看上去多纳斯马克的野心比当年要大得多，这一次他直接把我们拉回到了二战爆发前的1937年，而后用三个多小说的篇幅，描绘了德国从二战爆发到美苏割据直至柏林墙建起后的30年光景。
在影片的前三分之一，也就是二战结束前的部分，《无主之作》很像是一部我们熟悉的纳粹反思电影。
伊丽莎白姨妈身上的种种遭遇，从对希特勒的狂热崇拜引发的精神分裂，到她被作为一种“有瑕疵的不健全的个体”而被纳粹无情灭绝，都算是对当时纳粹罪行赤裸裸的呈现。
而作为这次非人道处决的参与者和见证者，塞班德教授扮演的，正是汉娜·阿伦特所说的“平庸的恶”的典型代表。他看上去只是一个坚定地执行上级命令的普通人，纳粹这台巨大机器上的一颗螺丝钉。
到了影片的中间三分之一，也就是东德被苏联占领，柏林墙尚未建立的这一部分，《无主之作》则像是又一部《窃听风暴》。
影片所呈现的东德社会，虽然不像《窃听风暴》那么阴郁压抑，但是同样机械呆板。在艺术学校学习绘画的主人公巴奈特（其原型是德国艺术家格哈德·里希特），接受的教育是把毕加索当作反面教材，认为后者的艺术是一种脱离了现实主义的无用妄想。这种在今天看来荒谬无稽的观点和理论，会使人直接联想到影片一开始时纳粹德国把先锋派绘画视为垃圾的指导思想——两种不同的极权主义，在艺术这个载体上开出的是同样的恶之花。
而侥幸逃脱制裁和审判的塞班德教授，则在全新的体制里再度如鱼得水。明眼人都能看出，他虽然脱下了纳粹的制服，口口声声高喊的是社会主义万岁，但是骨子里依然是那个纳粹分子。最典型的作为，就是会因为血统不够高贵，而残忍地亲手流产自己女儿的孩子。到这里，这颗平庸的螺丝钉渐渐展现出他恶的本质。
在这个人物的身上，也能够让我们清楚地看到战后东德社会那种尴尬扭曲的社会观念。没有人真的会去拷问历史罪责，新的集权机器，要求的无非是新的顺服的螺丝钉。多纳斯马克看上去是要深入地探究曾经困扰战后德国的战争清算问题。
当故事的线索让巴奈特和塞班德两人渐渐聚拢在一起时，我们都会以为这个故事将以某种迟到的审判而告终时，多纳斯马克却笔锋一转，彻底把主人公和故事引向了远方。巴奈特逃到了西德，前往杜塞尔多夫学习现代艺术。在那里，他幼时就已萌芽的艺术观才逐渐得以真正绽放，对于绘画和艺术的思考才真正变得深入。
在影片的最后三分之一，《无主之作》仿佛已经变成了一部完全旨在探讨艺术的电影，在此之前如此大费周章的铺垫，那些关于历史与政治的呈现与思考，突然都不见了踪影。
这一部分的核心故事内容与戏剧冲突，是被东德的艺术教育压抑已久的巴奈特，如何在一个全新的自由世界里，找到自己艺术的突破口。
像其他人一样，他在五彩斑斓的现代艺术里模仿和创新，去挖掘那些新奇的概念，去实验那些夸张的创意，但在他的导师（这位导师的原型人物是现代德国十分重要的艺术家约瑟夫·博伊斯）眼中，他的这些作品都是没有灵魂的垃圾。
在巴奈特完成蜕变前，他与老师的一次对话，最是值得玩味——只有真正认识了你自己，才有可能找到真正的艺术。这次对话也像是整部影片的点题之作，也触及了艺术的核心与本源——只有抛开历史与政治的既有成见，不断向自我内心深入挖掘，才可能创作出真正的艺术。而艺术，是超越于历史和政治之上的精神自由。
巴奈特向自己的内心深处挖掘，发现他几十年来真正在意和不能忘怀的，还是年幼时伊丽莎白姨妈给他带来的启蒙，当时被纳粹认定为“疯了”的姨妈告诉他的是，所有真实存在的事物，都可以是艺术。
悟到了这一点的巴奈特，自此打破了现代艺术里“绘画已死”的论调，他用一种最古老原始的方式——临摹，去实践自己的艺术。他把平日里收集到的一切普通照片加以模糊化的临摹，这是对真实的“复刻”，同时也是对一种新的真实的再创造。
他因为这一系列作品而声名大噪，但是他却承认这些作品是“无主之作”，因为他并非一早有意识地创作出它们，而是完全自由随机地找到了这些素材，或者更应该说，找到了他自己。
像每一个观众一样，他在很长时间里都以为自己最在意的是纳粹的罪行，是战争的清算，但是在追问自己的内心之后才发觉，原来真正的答案是艺术。
但艺术最终还是与历史命中注定般地联系在了一起，当巴奈特开始临摹照片时，他的第一幅画作，临摹的正是让塞班德执行灭绝计划的上级。这幅画给塞班德本人带去的巨大冲击，令其顿时心神不宁、失魂落魄。观众期待已久的审判，仿佛在这一刻得以实现。艺术可以不问历史与政治，但是在历史与政治的当事人身上，还是留下了最鲜明的一道印记。
到最后，《无主之作》的叙事也完成了一个轮回般的闭环，把看似割裂的三个部分，用巴奈特的艺术观完成了精神上的统一。最终，《无主之作》也就由一次常见的历史反思，蜕变为一次罕见的艺术拷问。
诚如巴奈特的导师所言——不要选择政党，选择艺术本身。