作者：Jonathan Rosenbaum
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：Chicago Reader
（2020年10月20日）
安德烈·塔可夫斯基的《飞向太空》（1972）是对《2001太空漫游》的令人难以置信的苏联式的「回应」。
《飞向太空》（1972）
《飞向太空》用了近二十年才在这个国家以最初的形式上映；但无论人们对这部美妙的电影有什么怀疑，我认为都不会有人指责它过时了。未来科技在塔可夫斯基的宇宙观中扮演的角色是如此的微不足道，以至于最先进的硬件和花哨的特效几乎与他的影像毫不相干。（关于前者的一个有趣的例子是电影中使用的录像带：它们都有磁带的形状和大小，但是它们放映的图像是黑白宽银幕格式的，相应地，电视屏幕也是矩形的。）
影片以一个遥远的星系为背景，在宽银幕上展现了对未知事物的敬畏和恐惧，但影片的核心问题是人的灵魂状态，而不是宇宙的物理状态。
在过去的十八年里，我已经看了三遍《飞向太空》，但都是看的完整的167分钟的版本，我无法详细描述这个版本和1976年在美国流传的残缺不全的版本之间的区别。我知道美国发行商最初在没有咨询塔可夫斯基的情况下就把35分钟的片段删掉了，而后来在美国影院上映的版本——部分配音，部分台词，以及由不同版本拼凑而成的版本——甚至更短。考虑到这部电影配上完整的字幕后观看依然有困难，我毫不怀疑它被随意删减后一定是相当难以理解的。
塔可夫斯基这部令人费解的作品改编自斯坦尼斯瓦夫·莱姆的同名波兰科幻小说，但我们并不能用原始素材作为指导来真正「解释」这部电影。塔可夫斯基对电影类型并没有笃定的信仰（「我不相信电影流派——电影本身就是一个流派，」他在1981年的一次采访中说道，）具有讽刺意味的是，他把《飞向太空》看作自己最失败的作品，这是出于同样的原因——大多数人希望看到这部电影，是因为他们联想到了科幻小说。
「不幸的是，《飞向太空》中的科幻元素太过突出，让人分心，」他在《雕刻时光》一书中写道。「莱姆小说中所要求的火箭和空间站，建造起来很有趣；但现在在我看来，如果我们能完全摆脱这些东西，这部电影的理念将会更加生动和大胆。」
尽管塔可夫斯基的电影有些没有梗概，但情节的描述是完全有可能的。影片开篇是在心理学家克里斯·凯尔文（多纳塔斯·巴尼尼奥里斯 饰）乡下的田园诗般的家中，他和年迈的父母以及年幼的儿子住在那里。
索拉里斯星球上已经发生了无法解释的事件，几十年前，人们在那里建造了一个永久的轨道空间站，凯尔文奉命独自前往调查，他想要在探索完星球的海洋表面和辐射之后关闭空间站。
凯尔文离开之前，伯顿（弗拉季斯拉夫·德沃热茨基 饰）拜访了他。伯顿是20年前被派去探索这颗星球布满迷雾与漩涡的表层的首批宇航员之一。伯顿出去寻找另一名宇航员费希纳，后者失踪后一直没有找到。凯尔文和父母，以及伯顿一起观看了伯顿的关于这次任务的报告录像，在录像中，他在这颗星球的一个花园中看到了一个13英尺高的裸体男孩。
此时，伯顿在报告中展示了他自己所看到的景象，但所能看到的都是各种各样的云，而科学委员会观看了他的报告，并把他的描述斥为压力带来的幻觉。然而，后来在他回去的路上，他给家里打了可视电话，称20年前，他在委员会会议之后，拜访了费希纳一家，也第一次看到了他的儿子，和他在索拉里斯上看到的孩子一模一样。
当凯尔文到达摇摇欲坠的索拉里斯空间站时，他发现那里几乎空无一人。剩下的两位科学家，思诺斯（尤里·亚尔维特 饰）和赛多利斯（安纳托利·索洛尼岑 饰），被关在他们的实验室里，他们对凯尔文的大部分问题都没有回应；第三位科学家吉布里安（索斯·萨基思恩 饰）自杀后，留下了一盘向凯尔文讲话的神秘录像带，凯尔文回放了这盘录像带。（影片的这一部分沉浸在一种鬼屋的氛围中：吱吱声和其他银幕外的声音，和画面边缘难以察觉的移动，以及缓慢而悬疑的镜头移动，所有这些都让人产生一种不可思议而又未曾解释的感觉。）
最终凯尔文发现，索拉里斯的没有定形的表层本身就是一个活生生的实体，但不是一个可以直接交流的实体；相反，它将太空站上的宇航员充满内疚的记忆和幻想的人物具体化，这样他们每个人都有自己的恶魔相伴——这个过程始于宇航员第一次将地球表面暴露在辐射之下。
人们对陪伴其他宇航员的恶魔的印象是如此的模糊，以至于我们对他们几乎一无所知；在他自己的实验室里，一个穿着睡衣的侏儒陪伴着他；在录像中可以看到吉布里安和一个小女孩在一起（虽然吉布里安的尸体现在已经被冷藏起来，但那个女孩偶尔也会在空间站里游荡）；思诺斯的恶魔看起来是一个成年人的形象，尽管我们对这个形象的感知模糊到我们甚至无法确定这一点。
凯尔文自己的恶魔在他睡觉的时候出现在其座舱里，我们看到了很多她的身影；他的妻子哈里（纳塔莉亚·邦达尔丘克 饰）在婚姻失败后自杀。最初，他是如此害怕她再次出现，他用火箭将其送离空间站，但她再次出现在他面前；后来，她又尝试喝液氧自杀，但不一会儿，她又在一系列痉挛中苏醒过来。
这些和哈里其他几次的重生占据了电影剩余的大部分时间，在此期间，她开始有自己的独立的实体和感受，而凯尔文则决定留在空间站，努力弥补他之前失信于她的承诺。然而，最后，她成功地为了凯尔文而毁灭了自己，并把留给他的信交给了思诺斯。
凯尔文开始重新考虑返回地球的问题，而思诺斯注意到索拉里斯的海洋表面正在形成一些岛屿。在其中一个岛上，我们看到凯尔文站在他的乡村别墅附近的池塘边。他的狗向他打招呼，他走近房子，透过窗户向外看，与他年迈的父亲进行眼神交流；雨莫名其妙地落在房子里，溅满了书和茶杯——这一场景明显与电影开场时乡村别墅外突然下起的雨相呼应——随着雨的下落，雾从他父亲身上升起。
凯尔文在房子的后门见到了他的父亲，跪在他的脚边，拥抱着他，镜头的角度越来越高，直到我们看到了索拉里斯浩瀚海洋中央的一座小岛上的房子。
我们在空间站上看到了如此多戏份的哈里，而与其他宇航员联系在一起的恶魔却如此之少，这或许可以追溯到莱姆的小说是以第一人称叙述的这一事实。为了符合电影在主观上的强调，整部影片都在关注凯尔文的良知和意识，而情节的客观方面——所有可能构成一部科幻冒险故事片的素材——只不过似乎逐渐涉及到一个借口，来讲述凯尔文的个人故事。
归根到底，我们是否将最后的场景解读为梦境片段是无关紧要的，因为此时客观和主观的情节已经无法区分。同样的模糊性也适用于某些序列，即凯尔文的乡村别墅的客厅与空间站的不同部分合并，形成一个不可分割的整体。
考虑到这种模糊性，我们可以说，塔可夫斯基的《飞向太空》与莱姆的小说不同，与其说是科幻小说，不如说是反科幻小说。在这方面，它与雷·布莱德伯里的《火星编年史》中的一些故事有一定的相似之处，在这本书中，火星上的太空探险家从童年时代就开始让人们产生幻觉。
我认为奥拉夫·斯特普里顿的《造星者》（1937）是最伟大的科幻小说，明显莱姆和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯都致敬了这部小说，尽管这部作品在硬科幻圈内没有太多人关注，而在这部小说和塔可夫斯基的电影之间也可以作出不太明显但同样相关的比较。
《造星者》对整个宇宙的历史和广度进行了推测性的描述，它的范畴如此之大，以至于斯特普里顿早期的《最后与最初的人类》（1930）所关注的整个人类的跨度，在小说中只是沧海一粟，篇幅不足一段。这部小说令人敬畏的背景下的关键悖论是，整个情节都是由人类叙述者所经历的世俗婚姻的不和谐所构成的。一个乡村英国人在争吵中离开家，站在附近的山坡上看星星，在那里他以一种视觉的形式经历了整部小说的叙述，然后回到了他平凡的生活和问题。
同样重要的是，斯特普里顿单调乏味的散文成为他表达惊人宇宙意识的载体。尽管大多数科幻作家都有一个自相矛盾的想法，那就是人们在想象宇宙的时候可以超越自己意识的限制去思考，但斯特普里顿的出发点却恰恰相反。从一开始，斯特普里顿就意识到自己的优势是脆弱和不足的，他开始攀登之前或之后的任何一个科幻作家都无法比拟的高度，这正是因为他知道如何利用自己的局限作为描述技巧的一个组成部分。
斯特普里顿对亚瑟·C·克拉克的显著影响可以从克拉克的小说《童年的尽头》和《2001太空漫游》（克拉克与斯坦利·库布里克合著）中看出。但《2001太空漫游》想象出一种比人类更伟大的智慧，这部作品最终失去了对斯特普里顿的愿景至关重要的日常基础。
《2001太空漫游》（1968）
另一方面，塔可夫斯基的观点，最终比克拉克和斯特普里顿的观点更加保守和悲观，他并没有将日常生活作为进入宇宙的跳板，而是将其作为人类无法达到这一境界的标志。
人类唯一能真正探索的宇宙存在于自己的大脑中，这是斯特普里顿的技巧而非其想象的关键（克拉克和库布里克借鉴了这一点）；在塔可夫斯基的例子中，它变成了不可简化的信息。因此，塔可夫斯基开始后悔用莱姆为《飞向太空》提供的科幻布景作为实现他的愿景的工具，这是完全合乎逻辑的。
值得注意的是，莱姆的小说仅以空间站为背景；影片的主要情节设置在那里（如果造成了误导的话），只是为了让塔可夫斯基能够思考凯尔文的乡村别墅和家庭的重要性。因此，取代星际旅行的是，我们缓慢地驶过这座乡村别墅附近池塘里随水流摇曳的水下植物，还有一段漫长而令人昏昏欲睡的画面；一辆汽车在高速公路上飞驰，穿过几条长长的隧道，在夜幕降临时开进一座城市。（这座城市的名字本身足够不清晰，几乎可以在任何地方出现——洛杉矶、莫斯科、东京、柏林；没有清晰可辨的路标。）
影片后期，在空间站内，镜头无休止地在布鲁盖尔的《雪中猎人》复制品的各种细节上移动，这幅画和布鲁盖尔的其他三幅画一起挂在一间特等舱里，构成了《四季》。
这些沉思的时刻都不是传统意义上的叙事时刻，尽管前两个与叙事时刻有关：凯尔文在池塘边沉思，水底植物摇曳，伯顿和凯尔文的儿子开着一辆无人驾驶汽车从乡下回到城市。（选择这幅画是为了回溯家庭影片末尾的镜头，这则影片中凯尔文的孩子待在雪地里。）
说这些瞬间有效地「取代」了电影中的星际旅行，是在暗示它们提供了诗意而非叙事的替代品——那些看似无尽的漂流时刻，让电影的叙事流暂停了下来。所有这些镜头运动都神秘地暗示着一种通向从未真正到来的揭示性的持续运动——一种精神上的挑逗。
如同可能是塔可夫斯基最伟大的作品《潜行者》——另一部改编自科幻小说并利用了这一类型的魅力以及无限的概念和前提，反驳了人的有限性以及人的想象力是贫瘠的想法——我们所看到的外部情节之旅，相比起我们所看不到的人物的内心旅程，是次要的。电子音乐在爱德华·阿尔特弥夫为《飞向太空》所作的配乐中很有效，但最重要的主旋律是巴赫的F小调合唱前奏曲。
《潜行者》（1979）
影片在彩色和黑白之间的周期性转换，体现了另一种模棱两可。就像塔可夫斯基的大多数其他作品一样（除了《安德烈·卢布廖夫》，他只在末章转向彩色），这些转变很少能被任何一致的主题、形式或氛围策略所解释。在俄罗斯流传着这样一个笑话：每当塔可夫斯基的钱用光的时候，他就会从彩色转换为黑白；而其他俄罗斯导演自己也承认，偶尔在影片进行到一半的时候，当他们的彩色胶片用光的时候，他们也会转换成黑白。
在《飞向太空》中，其中一些转换发生在单个镜头的中间，这排除了任何一致的经济动机。不管背后的原因是概念上的还是武断的，它们都强化了塔尔科夫斯基个人化的、深奥的风格——这些方面显然与他的精神性有关。
至少对我来说，电影中精神性的概念一直都是有点可疑的。罗伯特·布列松、卡尔·西奥多·德莱叶、莱奥·麦卡雷、沟口健二、小津安二郎、让·雷诺阿、罗伯托·罗西里尼和迈克尔·斯诺等不同类型的电影人经常因他们所谓的「超感官」风格而受到称赞，虽然评价他们那暗示了精神性和超感官的对立面的特质似乎是更合适的：沟口健二和雷诺阿的世界的野蛮物质性，麦卡雷和小津的物理性，布列松和德莱叶的肉欲，罗西里尼的怀疑论，斯诺的无情机制。如果一个人追求的是「纯粹」的超越，恐怕即使是迪士尼、德·密尔和斯皮尔伯格的更虚假的精神性也会更接近这个目标。
我并不是想说一个电影人的宗教信仰与他或她的艺术无关，但在我看来，没有一个最好的电影人需要宗教信仰才能被理解或欣赏。布列松的詹森主义可能在他情节的选择和塑造中发挥了一些作用，但是神圣的天意在《驴子巴特萨》的声音和画面中都不明显，而且《武士兰士诺》和《钱》中都很容易被解读为无神论。
《驴子巴特萨》（1966）
反之，德莱叶的《词语》和罗西里尼的《游览意大利》都可能以宗教奇迹结尾，但这并不意味着德莱叶或罗西里尼都一定相信它们是宗教奇迹；事实上，这两位电影人都发表了相反的言论（我们现在从莫里斯·德鲁齐的传记和其他证据中可以得知，德莱叶并不是特别虔诚）。约翰·休斯顿根据弗兰纳里·奥康纳的小说《好血统》精心改编的这部电影，是一个信徒由一个非信徒「翻译」出来的作品，影片中没有任何明显的背叛迹象。
《词语》（1955）
但当我们谈到像塔可夫斯基这样的精神性电影人时，接受还是拒绝的问题就变得有点复杂了。我必须承认，塔可夫斯基在思考精神和神圣的问题时，我常常觉得他自命不凡，以自我为中心，而且非常无礼；他的性政治观是守旧的（尤其是在《乡愁》和《牺牲》中），他对虔诚的看法通常既不吸引人也不鼓舞人。
然而，因为他是一个对我们生活的世界充满激情的批判性思想家，也是一个富有诗意的电影人，他的图像和声音都包含着真理，所以我很难对他不屑一顾。即使他的电影激怒了我，尽管我反对，他们还是教会了我一些东西。
《牺牲》（1986）
几年前，在美国电影中，评论家J·霍伯曼提出了一个有趣的三方比较，塔可夫斯基、斯坦·布拉哈格和汉斯-于尔根·西贝尔伯格是保守的先驱者：「所有人都是先知，他们把他们的艺术——以及所有的艺术——视为一种准宗教的呼声；三人都倾向于唯我论，把他们的父母、配偶和子女作为他们电影中的护身符元素。
他们三人都是天生的超现实主义者，对官方超现实主义激进的社会纲领似乎一无所知。这三个人都享有童真的特权……而且这三个人都是极端狭隘的。塔可夫斯基是无可救药的俄罗斯人，就像西贝尔伯格是彻头彻尾的德国人，而布拉哈格则是绝对的美国人。」
《乡愁》（1983）
霍伯曼的比较很有启发意义，但我想建议大家考虑另一个类似的人物，他的形式原创性和有问题的意识形态同样重要：大卫·林奇。这并不是说，林奇和塔可夫斯基的意识形态在任何方面都是等同的：如果《飞向太空》可以被认为是对《2001太空漫游》的「人文主义式」的回应，那么肯定没有任何关于《橡皮头》《沙丘》《蓝丝绒》，甚至《象人》以同样的方式或程度的人文主义。
《橡皮头》（1977）
然而，霍伯曼赋予他的三人组的所有特征——我们还可以加上同样显著的大男子主义特征——实际上也适用于林奇。我并不是说塔可夫斯基的电影「超越了」他们的性别歧视或傲慢；这些品质，连同电影的美和真正的深奥，都保留了下来，任何理论都无法动摇它们。
但他们严肃的程度在当代电影中是罕见的，他们的缺点从来不是审美妥协或哲学挣扎的问题——例如，这两者都可以在林奇的一些商业片中找到。此外，与塔可夫斯基的其他一些作品相比，厌女症在《飞向太空》中的作用并不明显，部分原因是娜塔莉亚·邦达尔丘克在扮演哈里时的微妙表现所带来的力量和影响。
凯尔文的良心可能是这部电影的主题，但哈里的角色为这部电影提供了自己的良心；在她旁边，所有的男性宇航员都被记录成许多块木头——即使（也许是特别是在）当他们进行激烈的哲学讨论时也是如此，而这是经常发生的。如同《2001太空漫游》中的计算机哈尔，哈里不如其他角色那般像「人类」，但这并不妨碍她反复死亡和复活带来的动人——悲剧、令人不安、令人震惊——就像《2001太空漫游》中哈尔的死亡比任何人的死亡更要感人。
哈里可能和哈尔一样，不过是一个人类的投影，获得了某种孤寂的自主权；但就像哈尔一样，她最终给我们上了充满力量的一堂课，让我们明白了作为人类意味着什么，以及死亡意味着什么。