作者：Jonathan Rosenbaum
译者：陈思航
校对：易二三
来源：Film Comment（1972年春季刊）
基本上颇为庸俗的概念……受欢迎的情节剧——弗洛伊德加上绯闻，一部关于赫斯特的连环漫画。
——宝琳·凯尔评《公民凯恩》
宝琳·凯尔
虽然宝琳·凯尔在一篇介绍电影剧本的长篇文章中，使用了这样的表述来形容《公民凯恩》，但严格来说，这些词语可能更适合她自身的风格。
在这些引述过后，她明确地表示《公民凯恩》是「被救赎的庸俗」，但这一点也适用于她自己的文字：以令人印象深刻的研究作为后盾、充斥着有趣的绯闻与社会史，而且行文颇具热情与机敏。
《公民凯恩》
她的《高举凯恩》是一部有颇多可取之处的作品，作为床边故事集，它很容易让我们想起罗伯特·刘易斯·泰勒为W·C·菲尔兹所写的传记《最后一次会议》。她对好莱坞的大部分评述都非常机敏，而且极富说服力（例如，「电影业总是人心惶惶，总是最赞颂那些赞颂勇气的电影」）。
她的基本观点是，《公民凯恩》的剧本几乎完全是赫尔曼·J·曼凯维奇的作品，这似乎得到了充分的支持，也非常令人信服——尽管，对于九年前（1962年秋）读过佩内洛普·休斯顿对约翰·休斯顿之访谈的读者来说，这并不是一场翻天覆地的推论。
但作为批评，《高举凯恩》可以算是一场明显的失败——对于一位被看作是重要影评人的人来说，这是一场令人沮丧的表演——在这部电影里，被审视的对象一再在我们眼前消失。
当宝琳·凯尔在1960年代初开始树立自己的声誉时，这些声名主要来自她对其他评论家进行的个体化的、颇为有力的讽刺。当她在《纽约客》（《高举凯恩》一文初次出现的地方）为更广泛的读者写作时，她仍在进行讽刺，但对象一般来说主要是名人——比如奥逊·威尔斯，而评论家被抨击时会被匿名。
这可能是出于职业礼貌，但更可能的假设是，《纽约客》的读者不会费心阅读其他作家的电影文章，不过这种匿名有时会导致某种暧昧性。所以，有些事情得由我们自己来发现，譬如「关于约瑟夫·冯·斯特恩伯格的那本最新的焚香之书」来自赫尔曼·G·温伯格。
她还嘲笑了「传统教科书对于《公民凯恩》之伟大的阐释」，暗讽了「称《公民凯恩》是赋格形式的悲剧，或是它的主角是时间的文章」。她并不是在指涉数篇文章，而是一篇约瑟夫·麦克布莱德在《坚守愿景》中所写的文章。
麦克布莱恩那篇文章的开篇是这样写的：「《公民凯恩》是一部以赋格形式出现的悲剧；因此，这也是对于悲剧的否定。」三段之后，我们还看到「时间本身就是《公民凯恩》的主角」。
然而，作为一个整体，无论麦克布莱德的短文在风格上可能有何种匮乏，在《公民凯恩》的方面，它可能包含了比凯尔那篇七十多页的双栏文章更有价值的见解。
关于《公民凯恩》的最佳批评，或许仍然可以在安德烈·巴赞关于威尔斯那部绝版的、未被译介的小书中找到（《奥逊·威尔斯》，1950），虽然那本书仍然存在理论上的局限性与令人尴尬的事实错误。凯尔曾在一篇书评中写道，巴赞的文章在英文翻译中「十分难读，甚至有些烧脑」，这确实可以体现凯尔那种局限性的迹象。
正如她早期对爱森斯坦与雷乃（及其他人）的评论所表明的那样，一颗容易被燃烧的大脑，或许某种程度上不具备处理智识性主题的能力。对她来说，《伊凡雷帝》是「如此缺乏人性，我们甚至可能会愤怒地盯着它的画面。诚然，每一幅画面看起来都很棒……但作为一部电影，它是静态的、浮夸的、而且常常是可笑的。
《伊凡雷帝》
精心设计的镜头角度、过度拼接的摄影，与高度紧张、翻着白眼、上蹿下跳的演员们构成了统一……毫无疑问，尽管极其老练的爱森斯坦，有意将这一切转化为一种非现实主义的风格，但对于所有人来说，这仅仅是一种沉重的雕饰——除了那些真正痴迷于他电影的人。」。
而《去年在马里昂巴德》对她来说是「那种典型的、所谓的超自然电影，四十年代有《灵与肉》，而这不过是『更高级』的版本——但是，现在人们叫它『荣格主义』电影」。这两种反应的基本特征，都是拒绝（或是无法）以自己的方式回应这些自洽的艺术，它们反映着某种冲动，想要把作品缩小到特定的规模——或是试图在接纳它们之前，就将其切成零碎的片段。
《去年在马里昂巴德》
在凯尔那种难得的最佳状态之中，她才能将一部电影看作是一个有机的整体，就如去年她对《花村》那敏感的评论一样。但在更多的时刻，影片变得四分五裂，分成无数的、正反两派的信息，那些松散的碎片通常会被抛弃，除非它们能体现某种规律或是幽默，最终我们只能看见残余的尸骸。
《花村》
当然，许多电影都是残骸，很少有评论家能像凯尔一样，精确地解释某些影片一落千丈的方式——这种复杂（或简单）的姿态，往往隐藏在平庸无奇或语无伦次的表象背后。但是，凯尔面对《公民凯恩》的深度时，却只能赞它为一部「肤浅的杰作」。
正因如此，她对这部电影的许多内容都感到困惑或退缩。首先，她试图将这部影片与威尔斯、曼凯维奇、赫斯特（「弗洛伊德加绯闻」）的传记、公众形象以及（假定的）心理状态联系起来，尽可能多地「解释」这部电影。
当影片中的某些部分似乎与她的「真实」剧情不符的时候，她还是会试着将它们联系在一起：「威尔斯在报社吃东西的场景，显然被摄制组捕捉到了。他必须利用这一点，做出『一部好的东西』」。但是，如果我们发现剧本已经详细描述了吃饭的场景，那么这种幻想又有何显眼乃至可信之处呢？
当凯尔面对电影的具体技巧时，她的笔法是最薄弱的。譬如，影片采用了部分隐身的记者作为叙事工具——调整我们的注意力，让我们关注他的所见所闻，而不是他的为人——这显然让她感到困惑。
她在评价一场完全是功能性的表演中，批判了威廉·奥兰德，她认为「他作为记者汤普森是完全空虚的，这个没有面孔的想法，并没有真正被理解。 你可能无法体认《公民凯恩》背后的意图，但你只需要想一想，『三月新闻』的那个 场景是如此地虚弱，汤普森在影片中显然是个主要人物，但他的台词或表演中不存在任何的人物刻画，他是如此隐秘的存在，你甚至很难记起他的长相……」
撇开她对「三月新闻」场景的评述，只是看着她将这部电影最巧妙、最成功的策略之一当成累赘，也是件令人痛心的事情——不幸的是，这并不是她反常的状态。
事实上，我们究竟如何能在这绝妙的放映室段落中，找到这种「虚弱性」呢？在这个构图工整、声画编排甚为美妙的段落之中？除了她的误读以外？凯尔在这里使用了第二人称，就如她在其他场合使用第一人称复数一样，这终究只是一种政治性的、修辞性的策略，这是反分析的策略：我们被邀请到了一个古怪的派对，在这里只有狭隘的品味占据上风。
那些未曾经历过（从默片到有声片）转变的观众，很难清楚地意识到，那些「艺术」默片是多么病态、多么令人不快——你是多么想要抹掉所有的迷雾与情绪。
如果你（凯尔）无法举出一部电影作为证据——是《日出》还是《纽约船坞》？两者都有着许多迷雾与情绪；或者说，她的尖刀指向的是别的东西？——这确实很难。
《纽约船坞》
但如果你（凯尔）不介意强化那些外行观众的偏见，这也不算很难。他们可能也希望抹消那些「默片『诗歌』」，而当时怀有类似偏见的制片人，往往会为他们提供这项服务。
凯尔发现，在直面《公民凯恩》的时候，她也遇上了类似的困难：
神秘之物……大部分都是虚假的。哥特式惊悚片的氛围与玫瑰花蕾的噱头（虽然挺有趣）是如此明显的、剥削恐惧的流行戏剧。他们与赫斯特的《美国周刊》里用来炒作的假谜团没什么区别——闹鬼的城堡、实现的诅咒。
在这种鉴赏方式中，即便是她最崇高的赞美，也会显得像是说反话的恭维，或是居高临下的风格实践，就如她反叛怀旧情结时那样。在确定了我们不该把《公民凯恩》当回事之后，她变得狂热起来：「这时，这部电影综述、封存了一个时代，年少的倾覆被封存在所有的新奇感之中——甚至是最平庸的新奇感」。
但是，凯尔不但在幻想过去，也在描述自己对电影的疑虑时，说那是「进入无意识之海的夜间航行」。用布努埃尔的话来说，「大多数电影梦境理论，将观众视为被动的做梦者，不过这并不适用于人们对默片喜剧的反应——当它们足够好的时候，观众会保持高度的意识状态」。
然而，做梦者总是被动地与自己的梦联系在一起——更不用说别人的梦吧？那么，「梦」与「高度的意识状态」真的对立吗？
《公民凯恩》的美以及威尔斯的总体风格，很大程度上与动态变化、抒情表达与直觉反应有关。如果你仅仅把《公民凯恩》看作是三十年代喜剧的「巅峰」或是「眩晕质感的小品集」，乃至对赫斯特的一系列讽刺，那么你会错过它大部分的惊悚、美妙与动人之处。
当镜头穿过黑暗的窗框，从被雪包围的孩子，退回到母亲的脸上时，人们会意识到自由的领域被框定了，命运受到了限制，无论是情节变化还是分析能力，都无法将其概念化。苏珊·亚历山大结束了她彻夜的独白，镜头从天窗升起，画面掠过她逐渐消逝的话语（「有空过来，和我聊聊你的生活」）。
这个段落那非凡的动人特质实在太突然、太复杂，无法总结为肤浅的热情：那是彻夜未眠迎接黎明时的释然、跨越叙事焦点的满足，那是一段告白的终结、一种友谊的姿态、一次从下往上的逆转、一抹戏剧性的质感、一场欢乐的疲惫。
它像是一段伟大的诗歌，既密集又直接。在威尔斯一人的作品中，这种巅峰时期的奇妙艺术，足以勾勒出一个时代的优美曲线。
在《伟大的安巴逊》那场盛大的舞会上，我们或许可以看到他职业生涯最伟大的成就，一个推轨镜头与溶入镜头，带领我们穿越豪宅的前门，一缕短暂的轻风拂过，我们旋入了一套神奇的连续体，进入了一个家族与社群的过往，过去与未来在我们的眼前回旋滑动——声音、面孔、历史与个体的流动是如此之快，我们永远无法期望自己能跟上他们。
《伟大的安巴逊》
那么，凯尔对《伟大的安巴逊》有什么要说的？噢，这是一部「有感觉、有想象力、付出了显著努力的作品……但威尔斯（作为一位演员）没有出演这部影片，而且它太平淡了，像是一座空荡荡的、无人居住的房子。」不管怎么说，她给威尔斯的努力打了个「A」，这可真是太好了。
在整篇《高举凯恩》中，凯尔呈现了一场盛大的表演，她想「澄清」公众对于威尔斯的误解。但根据我自己的经验，最普遍的误解不是认为威尔斯写了《公民凯恩》（虽然这仍旧很普遍），而是认为他「创造」乃至「执导」了《第三人》。
《第三人》
凯尔这些评论最糟糕的地方在于，它们甚至没有充分评价他作为导演的风格，没有将其与卡罗尔·里德区分开来。她是如此用心地记录威尔斯的虚荣心，以至于电影最终看起来像是次要的东西。在「伟大的威尔斯」神话背后，仿佛都是垃圾的遗迹，他许多最好的成就都被否定了。
最近再次评价《公民凯恩》的时候，她说「大多数报社办公室的场景看起来还是一如既往地乏善可陈」（没有给出原因或解释）。她挥舞着自己的双臂，将《上海小姐》那丰富的复杂性与邪恶的质感，在人们的视野中抹除：
「他后来的惊悚片呈现出凶险的意味，其中没有任何可预测的东西，只有虚无缥缈、耸人听闻、娱乐性的惊悚影像。通常来说，它们仅仅是惊悚片而已。」（就像詹姆斯·邦德系列影片那样？）在一页之后，她指出，《公民凯恩》中存在着许多与威尔斯的其他作品无关的元素与趣味，她关照了这些因素，并补充道：「平凡的活动与社交内容并不是他的强项」。
我仍然不明白她在评价《公民凯恩》或其他影片时所说的「平凡的活动」是什么意思，不过，不过她认为威尔斯后来的任何一部电影（包括改编自莎士比亚的影片）都不存在有趣的社交内容，那我一定是看了不同的电影。
我认为，曼凯维奇与托兰德对凯恩的影响，一定程度上延续到了威尔斯后来的作品之中，无论是好是坏：在《阿卡丁先生》中，这一点尤为明显。它既体现了《公民凯恩》支线情节的笨拙，也体现了它那纵深摄影的美妙。
但是，当凯尔致力于推翻威尔斯作为导演的声誉时，凯尔似乎在曼凯维奇作为制片人（而非威尔斯作为导演）的职业生涯中，找到了更多的统一性。
曼凯维奇
尽管她长期专注于曼凯维奇、威尔斯和赫斯特的意志之争，但对于下列曼凯维奇信件中的这句话，她所说的只有：「这表明无论如何，他（曼凯维奇）对赫斯特和威尔斯都很钦佩」。
我一直认为公正是自己的突出特点，我对奥逊说过，无论如何，赫斯特先生在许多方面都是个伟大的人。奥逊则说，无论是过去还是现在，他都是个混蛋，他无论做的是哪一件事，他都无一例外是错误的。
这么说吧，我们在定义他们的创作时，或许需要意识到，他们处于不同的阶段：毕竟，威尔斯（几乎）处于职业生涯的早期，而曼凯维奇则（几乎）处于职业生涯的终点。正因如此，我们很难同意凯尔对于曼凯维奇的看法，她说他「写了一部毫不多愁善感的宏大电影，没有任何伪善的意味，没有虔诚、虐待或悔恨的场景，没有『真相』」。
与之相反，《公民凯恩》具备这所有的要素，尤为重要的是，它推崇着作为「伟人」的凯恩，并在谴责这一点的过程中，呈现对于原始权力的崇拜。具有奇特讽刺意味的是，对于凯尔来说，《公民凯恩》最强大的优势在于威尔斯作为演员的魅力——也正是这种魅力，让剧本中的那种腐败、对于财富和权力的崇敬（以及随之而来的自我仇恨）变得令人赏心悦目。
人们认为《公民凯恩》在威尔斯作品中的独特性，很大程度取决于这样一个事实：它从腐败的角度来看待腐败，而其他的作品则从清白的角度来看待腐败。
威尔斯抛弃了「魅力十足的煽动者」与「讨人喜爱的私生子」——这是商业好莱坞赖以发展的典型人物，呈现在《原野铁汉》到《巴顿将军》的一系列作品之中——这让他失去了大部分的观众。但我认为，他其实在这种过程中获得了某种正义。
《公民凯恩》的最后时刻传达的那种压倒性的情绪，是一种囊括宇宙的奢靡：一个帝国和一场已经化为垃圾的生命，正在化作烟雾。如果我们将这些烟雾与《审判》结束时升起的烟雾作比较，我们可能会意识到了一些曼凯维奇为《公民凯恩》带来的经验、智慧与感受。
然而，虽然人们可能会感谢凯尔，毕竟她终于为曼凯维奇带来了一些他应有的回报，但人们仍旧希望在她对曼凯维奇的颂词之中，找到一些《公民凯恩》结局时的那种绝望与恐怖。
或许，如果正如凯尔所言，《公民凯恩》「并不是一部特别有深度的电影，也不是一部微妙、美妙的作品」，那么它的结局或许也是只是她所说的、「这部哥特式喜剧」中的另一个笑话——最终的滑稽表演。但不知为何，在观看它的结尾时，我并不是很想笑。