在书法艺术中，每个字都具有两重性：它既是点画的组合，是一个整体，是独立的，同时，它又是章法的一个小小的局部，是不能独立自足，不管不顾，自由生长的。
古代的书法遗存，篆书，隶书，楷书，它们最重要的功用，是文字的使用和社会传播。因此，字法和章法，仅仅是有行有列，整齐划一。
摩崖，墓志，功德碑，虽然风格变化很大，但章法的丰富性就远远不及行草书。
这是静态字体在艺术的表现性上的天然缺陷，也是行草书有草篆，草隶，到发育成行书，今草，而风靡至今的原因。
追溯文字的本源，在上古的甲骨文，大篆金文中，字的部件及整字的三角形造型，是真打老实的不少。
甲骨文 《大型涂朱牛背骨》
但秦始皇“书同文”的文字规范化运动后的小篆，对汉字经过一次结结实实的整容，直接干掉了汉字这一原生态的，肇于自然的，烂漫天真的美，强制性的使其“截鹤续凫”，大小一伦，方方正正。后来的隶书，楷书，其理一也。
新莽 《青铜诏版》
在行草书中，如果把一幅作品里面的字的结构造型，全部写的方方正正，则字与字之间就会各自独立，无关痛痒，通篇必然重复堆砌，单调无奇。
而把字写成三角形，是几千年表现性书写，即书法艺术表现汉文字形式美的秘诀。
在二王行书结构造型中，呈正立，倒立，多方向，多角度，相连，相对的不等边三角形的结构造型，有大量的应用，与甲骨文，篆籀书法的结构造型相类似，非常接近其四边不齐，大小随形，自然变化的形式美感。
后世所有名家的行草书作品，无不是这一特征的发挥和再现。
我们看王羲之作品，几何学意义上的方方正正，平平正正的字基本没有。
当代的书法理论，在对单个字的字型描述时，许多专家，学者的论言，认为行草书单字的轮廓线是多边形。我认为这是把具体问题泛化的废话。
因为这没有观察比照的可确定性，也不具备参照学习，借鉴利用的可操作性。
我们把绝大多数单字的轮廓线，看成是三角形或者菱形，即两个三角形相连，就便于观察也便于理解和实用操作。创作时把字的大体轮廓写成三角形或者菱形，变化就自自然然出来了。
能把字写成三角形，你就是书法高手。
王羲之 《二谢帖》
王羲之 《圣教序》
这是为什么呢？答案是：
三角形具有嵌入感，穿插感，放射感，运动感，交互融通感，表现尖锐激昂，矛盾冲突。
王羲之“当须递相掩映，不可孤露形影”，就是既讲一个字的结构造型上，笔画与笔画的组织方法应当如此，也讲章法上字与字之间的组织配合原则，亦须这般。
不难理解，行草书造型的外廓线都呈正方，当然不能“递相掩映”；缺少三角形造型，字与字之间就没有交互穿插，必然“孤露形影”。
因汉字的原生结构，以及组成字的偏旁部首的位置，方向不同，把字的大体轮廓写成三角形，在人的观感上就会形成稳定（如正立三角形）和不稳定（如倒立三角形）的感觉。古书论讲“望之若敧”，“翩翩若飞”，就说的这种造型手段。
以二王行草书为例，三角形造型无处不在，其表现形式主要有下述三点：
一．绝大多数的点都写成准三角形。“点”画，无论其如何变化，即使最明显的水滴状的点，其形状仍与三角形契合；把点画写成准三角形，就显得更加硬朗神气；笔画的起笔和转折处的方的造型，本质上仍然是三角形造型及三角形的延长。
增 王羲之
领 王羲之
二．横画和竖画，几乎全都写的都不平不直。因为横画竖画写的平直，笔画与笔画相交就会形成大小各异的方形；而写的不平直，笔画与笔画相交就会形成大小各异，角度不等的三角形。比如“慕”字，上两点，写成“倒八字”形；“其”字的下两点，写成“八字”形；撇画和捺画相交，自然形成不等边三角形。
你可以说汉字本来就是这样的。但我的问题是，为什么小篆，隶书不是这样的？为什么行草书又会变成这样的？
整字或者字的偏旁部首写成三角形，同时就形成字的四周的余白也是大小，角度，方向不同的不等边三角形，字与字之间的三角形交互，就会产生呼应连带关系，章法就会丰富而不单调。
任 王羲之
痛 王献之
三．整体字形的三角形造型
1.上下结构的字的“上大”（倒三角形），“下大”（正三角形），“中大”（三角形相连）“弱中”（三角形相对）。
“大”指造型上的有意识的放，与之相对就是收。下同
上大（倒三角形）
下大（正三角形）
中大（从最长的横两分，就是正倒三角形相连）
“弱中”（三角形相对）
2.左右结构的字的“左大”，“右大”，“齐上”，“齐下”，“不齐”，字的轮廓延长线相交，一定是三角形。
（其他几类结构的字的不同造型，当排除少许逸出字外的笔画时，字的外廓延伸线大多为不等边三角形造型。限于篇幅，不再例示）
左大
频 王羲之
右大
摧 王羲之
齐上（两个偏旁都是三角形，整字从左下角至右上角呈对角线两分，是三角形相连。和上下结构的字的三角形相连的不同点，只是方向不同而已）
视 王羲之
齐下
扬 王羲之
不齐
条 王献之