站在什么时代看电影，是一件很重要的事。
当影视产业蓬勃发展，三不五时的端出一部砸大钱卖弄特效的古装武打片之际，我们为何要选择回看几十年前的武侠片？必有其道理所在。
尤其是胡金铨。
当年，胡导在有限的资源条件和现实环境之下，对于武侠片这个类型所做出的开发与风格革新，其影响力至今依然历历在目。
对比如今特效所制造出的视觉奇观，我们似乎更清楚地找到，解析胡金铨作品的缘由和道理所在。
胡金铨之于武侠片，就像是陈佩斯之于小品，又或者是周星驰之于无厘头般的关键地位。
《龙门客栈》、《喜怒哀乐》、《侠女》和《山中传奇》这四部影片，几乎已可从中详细看到胡金铨导演鲜明而出色的个人风格。
若以传统武侠类型的人物典型来看，《龙门客栈》里正邪两个集团的分明对立，以石隽为代表的儒侠样貌，上官灵凤的侠女形象，还有东厂奸宦脸妆上被涂了个象征反派的白色等，在一脉相承至今的武侠片里都有迹可循。
1967年，《龙门客栈》与张彻的《独臂刀》在两岸三地相互辉映，开启了长达近二十余年的武打片狂潮，这个故事原型的地位有多么经典，光看它多次被重拍成不同影视作品的热门，已经不言自明。
除了人物典型，在武侠片里，客栈常被作为抽象的江湖，黑白两道所竞逐交手的实境场地，这个武侠电影史里一条不明文的规定，也是来自胡金铨。
在最早的《大醉侠》里，郑佩佩饰演的金燕子和岳华扮的大醉侠，都是在客栈里潇洒亮相，尤其是金燕子的一脸酷味与矫健身手，都是通过客栈里的对决表现出来。
到了《龙门客栈》与《喜怒哀乐》，客栈的空间感，更是被运用得淋漓尽致。
室内室外的空间变化，桌椅之间、楼下楼下，柜台里外、店小二进出，一角的赌博区，另一边的神秘客。
所有复杂的关系与场面调度，都由此应运而生，更足以象征缩小版的江湖，复杂的阶级、三教九流的社会。
特别是《喜怒哀乐》之〈怒〉短短篇幅，源自京剧〈三岔口〉桥段，情节几乎已不是重点，全片在看客栈空间里里外外、灵活进出的场面调度，当年的土法练钢之法，如今看来仍令人瞠目结舌。
胡金铨不爱让角色说教，也不爱让人物说着又臭又长的对白。
他擅长直截了当地切入角色的正邪身分，喜欢多花一些力气诠释真正的对决。
先从眼神的注视开始，到近身打斗前的对峙、暗器使用的试探，然后才是真正的武器对打，而且通常都是短促的打斗、对峙、再打斗，并利用剪辑，以打破镜头连续性和底片格数的限制，让一个几乎违背人体工学的动作，在那种没有特效和钢丝的年代里，变成了观众眼中的可能。
《侠女》里的竹林大战，就是最经典的例子，不仅夺下法国电影最高技术委员会大奖，即使现在一个镜头一个镜头拆开细看，都还是在视觉上充满惊奇感的傲人成就。
当现今的武打电影，都在追逐更华丽炫目的视觉快感之际，回头去看胡导演的创作，更会觉得像他这样的全才型导演，现在几乎已经找不到第二个。
胡导演为拍电影所做的努力、坚持、自我要求，即使有着时间距离，依旧可想而知。
这些从叙事、人物到美学上的创作原型，几乎都是从胡金铨导演的手上所开始建立，一路影响至今。
以2000年李安的《卧虎藏龙》为例，玉娇龙再怎么叛逆反骨，她也得有一段女扮男装当侠女的过程，更不忘在客栈里飞上飞下，打一场痛痛快快。
至于片中，余秀莲与玉娇龙大战时，在配乐上的锣鼓点运用，更是把传统戏曲元素运用到武侠片里的胡导，最早的手笔之一。
即使新一代的观众或影迷不认得胡金铨这三个字，他的印记却也一直未曾在武侠电影中消逝。
在正式担任导演之前，胡金铨做过电影广告画师，并担任过幕前的演员工作，幕后的编剧、助理导演等职，电影资历丰富而完整。
开始做导演没多久，《大醉侠》建立了影响至今的武侠片典范，《龙门客栈》更是掀起一波绵延多年的武侠片风潮。
之后一路拍摄的作品里，胡导演更是展现了他的多才多艺。
以《山中传奇》为例，在这部古典灵异片里，我们清楚看见胡金铨从书法、绘画、美术、服装、戏曲到历史典故等，多方面的专精。
在片中，无论是服装的考究、取景构图上山水画得如幻似真，以及将武侠片中的武术对决，转变成看似抽象、其实又概念相通的女鬼斗法，都有其独树一格的风采。
当然光看张艾嘉、徐枫两大影后扮美艳女鬼对决，大概也是空前绝后的耀眼亮点。
我不知道有多少新的年轻观众，会因此认识、或重新对于胡金铨的作品产生好奇，但对我来说，这些影片唤起曾经的记忆，又像是一次崭新的刺激，经过半世纪的浪起潮落，始终处于时代的不朽地位。
更重要的是，从中感受胡金铨一直以来的坚持毅力与美学方法，想想现在的市场环境，还有谁会这样拍电影呢？