从“炁象”与“埴象”回眸:马路&吕品昌双个展重启CAFAM

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“炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术” 中央美院造型艺术2020年度提名展

2020年度的“中央美术学院造型艺术年度提名奖”展览现场,艺术家马路笔下色彩中蕴藏的情感与能量,同艺术家吕品昌雕塑中饱含的民族气韵与当代回响在此交汇。从平面延伸至立体,从传统走向当代,展览立足于2020年的当下,回顾与梳理了马路与吕品昌过往几十年的创作脉络,亦呈现了二位艺术家一路而来,根植于传统文脉,在吸纳与融合外来文化思潮的过程中一直涌动着的艺术思考。

值此展览开幕之际,艺讯网特邀艺术家马路及吕品昌进行专访,从此次展览的立意出发,探讨其各自在多年来的艺术创作生涯中,对传统与当代、吸纳与融合、生命与能量、形象与感受、创作与表达等多方面的思考。

展览现场

“炁象”与马路

“我很喜欢‘发现’这个词。这是肯定了自己,又尊重了外界,是内外合一的状态,也是人最自然正常的状态。”

——马路

在“炁象”的展览现场,马路的一系列绘画中涌动着明丽而流变的色彩,其背后潜藏着的是艺术家对未知、形象、生命与能量的不断追问与探索。在过去的十年中,从表现和超现实走向新彼岸的尝试,马路创作的关注点从人和社会转向人与自然关系的思考,继而发展为一种更综合的生命体验。如散文诗一般的绘画题记,有的记录着彼时彼刻的境遇心情,有的则是时过境迁再回首时,情感与状态的重复叠加。

作为改革开放后第一批钻研“德系”的青年艺术家之一,马路将彼时盛行的德国新表现主义思潮带入了国内,尔后又渐渐远离。在技术技巧之外,外来的艺术风格如何能够让自我如鱼得水地表达与释放,又如何能诉诸于本土的文化与精神,这是马路在“新表现”的特质和语言之外,一路探索着的议题。

展览现场

在“那”系列中,马路画面中的不再局限于“可辨认”的形象,而是开拓出对“可体会”感觉的呈现。“那”系列的大面积色彩与综合材料的运用,呈现出的是一种“抽象”的形式,但又不能仅仅以“抽象”或“具象”的标签来论。彭峰认为,马路在这一系列中的“抽象”,表达的是人类正常的感觉,传达的是对事物的感觉,而不是再现事物的形象。当以感觉为中心的时候,就可以超出有形与无形的对照之外。[1]由此,新表现主义中对沉重而苦难历史的缅怀、以及对复杂矛盾的世界的再现逐渐被广义的、丰富的人类情感体验所消解。因而在马路的画面中,我们得以看到的是红日的炙热,雾霭的惆怅,黄沙的绵软,冰的刺骨寒凉,还有浪的奔涌无垠……明艳的色彩承载着纷繁复杂的情绪,“那”仿佛成为了人类在面对世间万物时的一声喟叹。

马路 那远 丙烯、综合材料 210cmx280cm 2010年

马路 那远 丙烯、综合材料 210cmx280cm 2010年

从“彼岸”而来关照内心,进而则是倾听自己内心世界之外的声音。“听”系列中,马路持续挖掘着内心感受的视觉形象转化。而这种内心情感的外化表达,则在近一两年中,随着马路对生命、自然及人的认识达到一定深度,而糅合成为一种更趋综合、相互映射的生命体验。在马路的自述《炁象由来》中,他谈到:“炁”字是“无”下面加上的四个点,如火焰在加热,是能量;而“无”亦有“舞动”之意,能量造成了形态的不固定。[2]马路呈现的“象”,是极辽阔,又或是极精微的,是极致的宏观与微观,是在人肉眼视知觉可认知的范围外的。身处于广袤与漫长的时空中,我们人眼所能窥见的,不过是世间的微末一粟而已。

马路说,“炁象”用了一个大家都不熟悉的名字,说了自己理解的概念,却不是要统一思想,只为了划分出自己,给自己一个暗示,一个限制,一个要求。自己释意的过程,也是自我认识的过程,是个十年的总结。[3]“炁象”不会凭空而来,而是在或对或错的不断积累与重叠中,孕育而出的新的“象”。

马路 非对称空间 丙烯、综合材料 100cm×160cm 2014年

马路 玄烨 丙烯、综合技法 110cmx210cm 2017-2020年6月

讯 网 专 访 马 路

艺讯网:马路老师您好。此次展览中,您用“炁象”来概括了自己十年间的创作内涵,这与我们熟知的“抽象”、“意象”等固定标签不同,仿佛带有一种悟道的传统精神与意味。能否谈谈您对这个词的理解,以及其与您创作的关系?

马路:给自己的艺术归类,是个很难的事情。因为,十年来作品的变化和思想的变化都超出了既有的任何概念。之所以超,其主要是想让自己活得更有自己所认为的意义,也是让自己活得更有意思,或者说:在"有意思"的活动寻找有意义的。有意思的活动未必都有意义,但有意义的事总是有意思的。如果它无聊:一是,意义是假冒的,无聊即成必然;二是,人没有发现意义的能力,虽然过程有趣,终归于无聊。

总结自己的过往,是自己发现意义的能力太差,以致于时常觉得事事无聊。于是,要改变自己?其实,不是自己能力差,而是遮蔽太多,也不是知识本身的错,而是自己把知识看死了,把具体的知识当作了知识的整体,忘记了知识只是在发现的过程中,远未到饱和的程度。发现的过程,就是知识建构的过程,前提是要去掉遮蔽,不把过去的知识当约束。遮蔽是用错了地方,在艺术中,也根本没有推倒重来一说,而是不同的“关于”,述说不同的事情。

马路 碧天浊浪 丙烯、综合技法 110X210cm 2017年

马路 息妄 丙烯、综合技法 110×210cm 2017年

不想刻意地发现,也不想刻意赋予意义。艺术要顺理成章,而不是强辞夺理,理在心里。所以视觉感染力在前,起名字,讲概念在后。视觉的种种不同,作用在于启发思想,使视觉有自己的独立价值。炁象不是道家的悟道,而是由表及里,探求成象的根源。这个根源,暂且叫能,用能量来理解,是自然万物之所以成形的本来。

艺讯网:这次展览呈现了您三个系列的作品——《那系列》、《听系列》以及《重叠系列》。这也是您艺术探索道路中不断挖掘和深化的三个阶段。能否具体谈谈这三个阶段的创作与思考?

马路:这种想法是十年来逐步形成的。用策展人红梅的分类,分为三个阶段:一是"那"系列,把绘画看作是彼岸的景象,是心灵的观照;二是"听"系列,画看不到的,却能感知到的。听,是指代一切除视觉之外的感知;三是"重叠"系列,感知是叠加的,叠加之后,产生了新的形态,包容之后的不可预测的活力。很难明确地划分出这三个阶段,细品则是文字上推理的结果,落实在视觉作品中自然会有反复,也许是认识滞后。三个阶段是层层加码,由简单到复杂。

艺讯网:回顾从2010年到2020年这十年之间的创作与思考,您在技法、表达与情感上有什么新的体会吗?

马路:我一直在尝试着:没有设计,不凭灵感,画面自主,这样的创作方法。所以,绘画告诉我什么是重要的。我要做的是倾听它,协助它完成,而非强迫它、扭曲它。个人的修养和胸怀就变得重要了,那些自然而然的,本身并无意义的,要被人认识到可能被赋予多高的意义的基础。艺术的任何意义都是被人所赋予的,这是艺术不能当饭吃,艺术品又能价值连城的原因。发现意义,替代了技法、表达和情感的位置,成为大写的技法、表达和情感。

马路 欢喜 丙烯、综合技法 100cmX160cm 2017-2019年10月于杨宋

马路 化(2020-06命名)丙烯、综合技法 100cm×140cm 2017年

艺讯网:我观察到您的很多作品背后,会有一小段文字作为作品的题记,您是如何考量这些文字的?

展览现场

马路:到底发现了什么?发现了彼岸的荒凉和感知的局限,重叠的自由和模糊。人在画面前是总体的,是宏观到微观的总体,眼睛是全盘接收的。我们不能也不应该控制别人看到画面的理解和想象,这是他人内心生发出的活力,这同样也是发现的过程。如果我们不把发现了什么,看得过于沉重,发现的过程就显示出自己的重要意义。人,就会在不断地发现中不断地进步。最终是:"发现"本身才是最有意义的,"发现"就是意义,发现的结果都是附着在"发现"这个大意义的小意义。没有发现,任何小意义都无法生成。发现,是主动的,不能被迫。

任何领域都会有发现的,都会给我们带来好好活着的意义,只是对绘画的制约相对较少。这也是我逐渐热爱上绘画的原因。理解了发现的意义,就可以很快乐地去做许多事情。我发现,作品的背后很好看,只是有些空,于是提笔写些字:关于画面、关于过往、关于思考……。写字,是从小练的,从楷书隶书行书发展到篆刻;爱读书,时常在书的空白处瞎写,让书有了自己的痕迹。画的背后,也可以有自己的痕迹,题记和书法又可以与文化传统产生呼应。这些事情,相互间的联系有待于再发现,所谓深化也是发现的一种。篆刻,是制约较多的,如何在制约中自由,是个更有意思的发现。

马路 青萍妙乱(及题记) 丙烯、综合技法 90cmx130cm 2017-2020年6月

马路 略有凸起(及题记) 丙烯、综合材料 180cm×210cm 2014年

马路 残阳照重云(及题记) 丙烯、综合技法 90cmX120cm 2016年

马路 无由夕霞处(及题记) 丙烯、综合技法 90cmX120cm 2016年

艺讯网:您的“炁象”这件作品画了十年,截止于2020年才告一段落。能否谈谈这件作品的创作背景?是什么原因促使您在今年结束了对这幅作品漫长的创作?

马路:"炁象"一画,十年前叫"冰风",没画好也没展出。十年后,想明白了,把过去画的做基础、做背景,不是改画,而加画。因此,炁象不是凭空的,是有积累,这个积累无论"对"和"错",都会融合成新的"象",每一层级的执拗,都要求我们为其找到合理性。找到就是发现,在重叠中发现。

马路 炁象 丙烯、综合技法 180cmX210cm 2014年-2020年

艺讯网:“发现”这个词被您一直提及。您被认为是改革开放以后钻研“德系”艺术最早的青年画家之一,尔后又逐渐走出自己的一条路来。在不同风格的交汇、转换与融合过程中,您是如何发现、秉持和开拓的?

马路:既然画可以十年之后再画,题字也可以十年之后再题。十年变成十分钟,这一生是短了?还是长了?时间是可以跨越的,空间也是可以跨越的。如果,准备好了,跨越就是自然而然的。活着,就是准备。身处在大的时空中,自然会发现的更多。

我很喜欢"发现"这个词。这是肯定了自己,又尊重了外界,是内外合一的状态,也是人最自然正常的状态。

马路 要有雨 丙烯、综合技法 180cm×200cm 2014年

展览现场

“埴象”与吕品昌

“我喜欢手与泥土的接触,这种触碰感有着特殊的摩擦力与抵抗力,也给我踏实的实在感,泥土的属性游离于液态与固态的临界状态,在坚硬与柔软之间凸显雕塑的张力。”

——吕品昌

世外桃源般的文人意趣塑造、如被遗弃于太空的飞行器零件、陶瓷再现的纸质盲文书册、被捆绑束缚却迸发着无尽力量的生命体……三十年间对雕塑艺术语言的不断挖掘,构成了吕品昌不同系列的种种雕塑表达,其在“埴象”展览现场被勾连成一部内容详实丰富,且仍在继续书写的“回忆录”。在对艺术家个人的艺术脉络与创作进行梳理的同时,其也折射着三十年来,艺术家所经历的时代、文化与思潮的真实面貌。

“埴”一词为黄土之意,象征着陶泥源于土地,亦诉说着雕塑这种艺术形式与我们所处的大地的紧密联系。从十六岁那年考入景德镇陶瓷学院,陶和雕塑就一直伴随着吕品昌的艺术生命。从早期的“阿福”系列运用陶瓷材料,采用泥片成型工艺进行创作,到近作”复制”系列保留雕塑的混沌、石膏材料的流动性、人工的拍打痕迹,吕品昌对“泥性”的钻研与表达从未停止。一路走来,传统与民族一直是吕品昌雕塑中极为重要的养分与根源,而在艺术语言的转换过程中,这种传统文脉又被他不断地赋予当代的语境与表达。

展览现场

在运用陶瓷材料进行创作,吕品昌习惯采用泥片成形法进行创作:塑造时,首先将泥土敲打成片,再根据表现意象卷成合适的形状构件,最后将所有构件组接成完整的造型。用泥片成形既要注意形体的塑造,又要注意泥片的柔韧性,以使所塑形体不致于倒塌或在高温下断裂。而于此同时,他也并不抗拒其它有效的造型技巧并将其巧妙融合。这种源于传统工艺的综合性塑造实践,使他掌握并开发出一套契合其艺术理念和审美意象的表现手段。[4]

为人熟知的“阿福”形象正是其吸取民间艺术的一个标志性题材。这个胖胖的、显得有些滑稽的形象,多年间不断生长于艺术家的创作中,象征并见证着艺术家对于自我艺术道路探索的一种坚守与肯定。在吕品昌眼中,“阿福”系列源自于自己对泥料的特有的柔软性、延展性以及可塑性的研究与表达,结合民间雕塑特有的扩张感与饱满感,这个团块结构的民间形象饱含的昂扬生命力被揉捏于柔软而极具延展性的泥料之中,艺术家在材料与形象、质感与精神之间找到了一种最为恰当的表达。

吕品昌 阿福no.8 陶 140x50x72cm 1993年 中国奥林匹克博物馆收藏

吕品昌 阿福 no.15 瓷 57x42x40cm 2005年

在泥土柔韧可塑的特质之外,吕品昌还关注到了它的局限性。早在研究生阶段,他便提出了“陶瓷缺陷肌理”理论,试图探求“‘缺陷肌理’的审美潜能,即它的偶然性、随机性、抽象性、象征性以及非平衡解构模式”[5]。受老子《道德经》中“反者道之动,弱者道之用”的思想影响,艺术家进而对于陶艺极限状态进行挖掘。“捆绑的形体”系列是抽象变体的“阿福”系列,空间形体的提炼与提取,形式意趣的凝结与抽绎,张力与压力的临界状态,拉伸与压缩的平衡保持……创作实践中的这一系列手段或处理,让吕品昌领悟并着迷于“捆绑”的形式意趣,并对博弈的形式张力形成更加深入的认识。[6]

吕品昌 捆绑的形体no.13 黑色大理石、汉白玉 150x16x16cm 2017年

而更多直面当下社会现实与反馈当代文化的议题在亦在吕品昌的创作中出现,其从媒材、体量与场域的革新中探求创作的当代转化。在吕品昌的思考与实践中,陶瓷这种媒介得以介入当代艺术领域,而却仍旧保留了生长于传统与民族文化的根基与精神。对吕品昌而言,传统与民族文化是其创作的源泉所在,其在厚重的中国传统文化中不断汲取着营养。而面对传统文化带来的限制与生机,吕品昌始终认为,民族文化传统和艺术精神是影响审美创作活动的一种不该忽视又不虚夸的积极性因素。在沉静中潜心品读本土文化的文脉传统优势,必给艺术创作带来活泼生机。[7]

吕品昌 太空计划 金属、陶、不锈钢 展示面积1000x120cm 2004年至2020年

艺讯网专访吕品昌

艺讯网:吕品昌老师您好。在此次展览中,“埴象”一词被用以概括您三十年间的雕塑创作。“埴”一词为黄土之意,与陶土密不可分。您如何看待“埴象”一词与您多年来创作面貌与思想的关系?

吕品昌:泥土总能给我天然的亲近感,在雕塑领域中,特别是传统雕塑范畴,泥是最普遍、原始,且有很多可能性的媒材,而泥又是陶瓷材料的根本所在,其基本属性决定了陶瓷的材料特性。陶土和瓷泥的收缩比率、成型工艺、质感泥性、烧成温度等决定了作品形式语言与最终面貌。因此,艺术家每天与泥打交道,也体现了原始的泥土情节,这种源于大地的原始材料,本身包含着千年来人类文明的文化传承,甚至超越了文明的时间尺度。

本次展览取名为“埴象”,“埴”表泥土,“象”表泥土的所创造的形式语言与审美旨趣,更多的体现在“泥性”上,对“泥性”的不同运用与表现也体现在我不同阶段的创作中。另一个层面,泥土存在可塑性与柔韧性的同时,它的局限性也成为我的关注点,更多体现在我对陶瓷材料的“缺陷肌理”研究上,传统陶瓷艺术将陶瓷材料的“正向”特点发挥到了极致,与此同时它的“缺陷肌理”被视作残次与瑕疵,被掩盖在成品背后,不被提及。上世纪八十年代,我对材料的“物性”做了深入研究并提出陶瓷缺陷肌理理论,实际上就是通过这个理论构架去尝试和突破传统手工艺系统相对固化和单一的审美追求,寻求从当代视角重新审视陶瓷语言的更多可能性,寻本溯源,这也是我对泥性的探索的深层次追求。

吕品昌 复制no.1-骥 铸铝 430x170x290cm 2017年

展览现场

艺讯网:您在80年代就开始钻研与回溯中国民族文化,如今再来回顾,传统与民族的文化对您的思考与创作意味着什么?您如何理解艺术创作中的传统与创新?

吕品昌:上世纪八十年代“新潮美术”的兴起让艺术家们广泛开展艺术创新的探索和实验。在思考借鉴西方现代艺术的同时,我也在研究修习中国本土文化和艺术传统,意识到后者终究是我们开展当代审美创造、建构当代艺术形态的根本基础。基于对中国本土文化艺术以及民间创作的潜心探究,我在九十年代持续进行着《中国写意》、《阿福》、《历史景观》等系列的创作,致力于以形式因素意蕴化和形式意趣民族化为目标的纯化语言的探索性实践。

运用陶瓷材料创作,我习惯采用泥片成形法进行创作,这是切合陶艺特点并极具塑造感的一种造型手法,也是最考验陶艺家基本功的。我也并不拒绝别的有效方法,而往往把各种各样的造型技巧糅合起来运用于创作中。这种契合我艺术理想和审美意向的表现手段源于古代匠人延续下来的传统工艺,因而,陶瓷媒材是与传统密不可分的,成型工艺、烧制方法等都带有强烈的传统样式,在这个过程中,我开始思考文化传承与当代转化的内在关系。

吕品昌 阿福no.1 瓷 46x15x32cm 1985年

吕品昌 中国写意no.44-鉴宝者 铸铜及古陶瓷 展示面积 800x600x200cm 2012年

“传统”俩个字对于我来说,本身蕴含着与当代的相依存在的含义,传统发生在过去,而传承也必定经过漫长的时间过程。同时,我认为当代艺术家也有义务和使命将传统的精髓延续和传承下来。这种传承需要艺术家个人的高度自觉,面对传统资源,艺术家既要充分的利用,高度的凝练,深刻的理解,但也不能过分的夸张运用,更要避免直接挪用。要进行符合当代审美旨趣的合理转化,不丢弃传统精髓的现代创新。

艺讯网:从“阿福”系列到“捆绑的形体”系列,能否结合作品,谈谈您对收缩与扩张、束缚与自由的理解?

吕品昌:这两个系列看似跨度很久,但却是我一直以来的思考和延续。近年来,我创作风格中发生的由具象向抽象延伸的转变绝非刻意之举,而是基于多年创作理路逻辑的一种自然生发。《捆绑的形体》系列,这是早期《阿福》系列的抽象变体。围绕“阿福”母题,我还进行过强化形式张力的其它方式的探索,譬如通过变换材料的同型复制,以及在诸多单体之间营造一种可能产生张力感的“场效应”等等。

“收缩”与“扩张”是雕塑本体语言的诉求,深层次蕴含着“加法”与“减法”的基本属性,雕塑家一直以来就在追求外在压力与内在张力的临界点,似乎只有在达到压力与张力的平衡才是形体传达力量的最高效果。通过拉坯、泥片成型和泥条攀筑所追求的内在扩张感,都源于雕塑或器物造型内核的力量传递,在束缚与自由间,内核的原始动力在内外平衡时表现出力量的最大化。

吕品昌 捆绑的形体no.13 黑色大理石、汉白玉 150x16x16cm 2017年

展览现场

艺讯网:您谈到持续创作的《中国写意》系列是对“写意笔墨的再写意”。从纸面到雕塑,从平面到空间,在实际创作中,陶艺这种材料如何与饱含中国传统审美与精神的“写意笔墨”与“人文意趣”相结合并实现转化的?

吕品昌:陶瓷材料所形成的随性的语言,与中国古代文人画的“逸笔草草”相契合。陶瓷语言所形成的“偶然与缺陷肌理”也与文人追求的美学境界相吻合,这里面蕴含着对工艺与匠气的突破,文人力图摒弃“院体”的拘谨与刻板,正如我想追求的陶瓷的自然流露殊途同归。因而,将中国传统绘画中的“笔墨”与“意趣”转化为陶艺语言,既努力把雕塑从单纯的状物目标和过度谨严的手风笔致中解脱出来,又避免不加把控的汪洋恣肆、散漫无度。

从八十年代开始持续进行的这个系列,是我内心沉淀的真实写照,是我远离繁忙工作与世俗生活的“世外桃源”,是我在“入世”与“出世”间寻求一种平衡转化。在这个自我营构的艺术天地里,我化作僧侣、文人等雕塑形象,结合平时收集到的一些“现成品”,拼接组合成一幅幅“远游”的图景,像古人那样“卧以游之”。

艺讯网:对于陶瓷这种材质,曾有艺术家困惑于这种颇具有传统工艺美术特质的材料很难以实现当代性的表达与转变。在您的创作中,是如何考量与实现“陶瓷”这种材质的当代内涵的?

吕品昌:在持续深化、纯化陶艺语言的现代转型的同时,如何在更大范围和空间中拓展陶瓷的表现性,更大程度地和当代社会文化发生关系,是我创作所关注的另一个重要方向。九十年代末以来我创作了《混沌的失却》、《太空几何》、《太空计划》、《触摸世界》等直面现实的作品,力求充分调遣雕塑造型及其空间语言,并发挥陶瓷媒介的表现优势,来更多地关注当今时代的生存环境和生存状态,增强陶艺呼应当代文化精神的主题性。

吕品昌 太空计划No.18 钢铁、不锈钢和废旧机械零件 270x340x340cm 2008年8月

《触摸世界》 展览现场

从创作尺度层面,普遍意义上,陶瓷材料由于其局限性和传统习惯,尺度一直受限,更多的被作为把玩与器物存在。我力图打破思维的定式,将陶瓷材料运用到更大空间尺度的创作当中,同时也在思考古老的技艺传承与当代的转化间的关系,因此无论是《太空计划》还是《触摸世界》,在观念和视角上的转变引发我对传统工艺当代性的思考,当陶瓷材料不再是工艺的辅助,突破匠作系统的美学标准,它自然会成为表达观念的当代媒材。陶瓷不再是一个固化的艺术门类,而是表达观念的材料。

艺讯网:您近几年也参与了一些大型的、具有互动性的公共雕塑作品的创作。从小型的、放置于室内的作品,到多媒体技术的介入与运用的户外装置与公共雕塑,在您看来,雕塑创作中运用的不同材料与技术是如何与当下时代发生着关联的?公共雕塑的“纪念碑性”在当代文化中有何新内涵?

吕品昌:此次展览,我运用了VR技术和视频影像的参与,力求突破早期架上的框架和范围,也打破传统的展陈关系,形成一种沉浸式的空间。由此,观众得以在场域中直观感受,而在这个过程中,我的作品与观者的形成了富有变化的偶然关系,作品也在雕塑与装置转化间完成蜕变。

近年间,我参与了很多公共雕塑的创作,就在前不久,我与中央美术学院雕塑系教师团队参与了为庆祝中国共产党成立百年的献礼工程,在参与与思考公共雕塑的纪念碑性的过程中,我不断积累的对“场域”概念与观看习惯的经验,这促进我在个人创作中的突破与改变。雕塑作品不再是静静矗立在博物馆美术馆中的静态展品,而是可以与观者互动,甚至形成互为观者的特殊观看视角。在这种灵活的、可变的、互动的、自觉地关系中,充实了作品的内涵,也打破架上单纯运用形式语言与文学性表达观念的单一方式,在互动中与当下社会发生关联,观者置身于场域中引发思考。

展览现场 VR体验厅

艺讯网:您日前开始担任景德镇陶瓷大学党委副书记、副校长,在您职务履新之际,对未来的创作、教学等方面有何计划与期待?

吕品昌:千年古镇、世界瓷都景德镇饱含文化、历史与故事,陶瓷大学更是我的母校。新的岗位、新的环境、新的使命,机遇与挑战并行,压力与动力同在。“压力”源于陶瓷文化传承的任重道远,我们立足于传承陶瓷文化,需要做很多工作,也肩负着民族文化发展繁荣的重大使命,这是传承中国传统文脉的历史重担。“动力”在于国家文化战略与政策的大力支持,景德镇及中国艺术领域的先生前辈对我们工作的大力支持与鼓励,景德镇当地艺术同仁们的同心同德,这些因素都会成为我展开崭新工作的动力所在。面对国家高度重视传统文化的传承与发展的历史机遇,我们将围绕以“陶瓷”为核心的学科建设展开全方位的人才培养,完成为传统优势学科的创新性发展和创造性转型。

教学方面在继续深化和加强陶瓷史论学科,以实现真正意义上从理论层面建立以中国传统工艺和现当代陶瓷理论为研究中心的史论体系外,我计划从展览策划与展陈方面完善学校建构,建设一座全新的美术馆和多层级的艺术成果展示空间,给学校教学、艺术推广、学术研究提供完备的展示平台,打造具有高学术水准、一流展陈效果、扎实理论研究的国际化的美术馆,并策划有学本高度和可能形成重大影响力的陶瓷品牌性展览。进而形成具有教学、展览、学术研讨、艺术品典藏等功能的完备体系。

个人创作方面可以想象到,创作的时间会被更大限度的压缩,但一直以来,在繁忙工作间坚持创作是我创作生活的常态与正常节奏。工作与创作间的转化也能促进我更深层次的思考,在不同视角和身份切换间,重新审视自己的作品。更多的思考和运用陶瓷材料在当下的表现,拓展其更大的潜质和可能性。

展览现场

新闻现场

“中央美术学院造型艺术年度提名·2020:炁象·埴象——马路&吕品昌的艺术”双个展于2020年10月17日上午10:00在中央美术学院美术馆开幕,下午14:00面向社会公众开放。本次展览由中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安担任学术主持,修复研究院院长王颖生、美术馆馆长张子康担任展览总监,红梅担任策展人。

“中央美术学院造型艺术年度提名展”在艺术界享有很高的学术声誉,因其严格的遴选标准和参展艺术家所取得的杰出成就,使这一年度提名展不但成为中央美术学院内部推介、展示本学院教师作品的一个品牌展览,也在一定程度上揭示了参展艺术家所在领域艺术发展的新趋势,从而成为中央美术学院整体学术形象的一个有机组成部分。

展期至11月1日,之后将巡展至景德镇陶溪川美术馆和深圳美术馆。

开幕现场

开幕现场嘉宾合影

中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安在开幕式上致辞

原造型学院院长、油画系主任、艺术家马路在开幕式上发言

原造型学院副院长、雕塑系主任、现景德镇陶瓷大学副校长、艺术家吕品昌在开幕式上发言

中央美术学院美术馆馆长张子康主持开幕式

中央美术学院副教授、本次展览策展人红梅在开幕式上发言

采访、撰文 | 周纬萌

现场图 | 胡思辰

作品图由主办方提供

注释:

[1] 彭峰,《马路:表现之上》,画册《那边的马路》,2012年。

[2]- [3] 马路自述《炁象由来》,2020年。

[4] 整理摘录自吕品昌接受艺讯网访谈文字,2020年。

[5] 殷双喜,《在雕塑与陶艺之间:吕品昌的艺术》,《大韵堂艺术》,2015。

[6]- [7] 整理摘录自吕品昌接受艺讯网访谈文字,2020年。

《“炁象·埴象”——马路&吕品昌的艺术》展览资料。

关于展览

中央美术学院造型艺术年度提名·2020

马路&吕品昌

炁象·

学术主持:范迪安

展览总监:王颖生 张子康

策 展 人 :红梅

策展助理:徐欣晨 高娜 张倩媛 崔然然

展览时间:2020.10.10-11.01

展览地点:中央美术学院美术馆1楼大厅、3A、3B

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