旦角声腔发展史上新高峰一一论张君秋的演唱艺术

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京剧大师张君秋创始的张派,是继梅程荀尚四大流派后第一个造成广泛影响的重要旦角流派。其演唱艺术创意清新,于新意中又透出传统的厚重感,风格华丽、多采而又稳健、大方,为五十年代以来韵味派的典型代表,在旦角声腔发展史上树立了一个新的高峰。

张君秋先生原名家鸿,别号玉隐,祖籍江苏省丹徒县,1920年10月4日生于北京,1997年5月27日逝世。他的父亲是北京的一名职员,母亲张秀琴是河北梆子演员,曾在田际云的“玉成班”里演青衣。张君秋幼年时,长期眼母亲在一起,过着颠沛流离的生活。母亲去外地演出,有时也带他出去,还让他上台串演过“娃娃生”。

他十三岁的时候,拜李凌枫为师,开始学习京剧青衣,开蒙头一出戏,学的是《彩楼配》。李凌枫是王瑶卿的弟子,张君秋经常随师出入王门,他的艺术训练一直得到王瑶卿的亲自指导。

1935年秋,张君秋正式登台演戏。热心戏曲教育的尚小云看了他的演出,十分器重,收他为义子,精心地对他进行栽培。张君秋扮相好、噪音好,学戏又用功,并有尚小云备加提携,立即引起了戏曲界内外很大的注意,北京有许多著名老生约他配戏。他先后与雷喜福、王又震、孟小冬、谭富英等许多优秀演员合作,艺术上进步很快。

尚小云不只教了他《春秋配》《祭塔》等许多子戏,还给他创造从事舞台实践的条件。如携带同台演出《乾坤福寿镜》,与他分别扮演剧中的氏和寿春。又如1936年农历七夕,尚小云在自己剧团演出《天河配》时,自己不登台而让张君秋演主角织女,由剧团的全班人马给他配戏。

1937年初,张君秋参加了马连良的“扶风社”与马连良合演了《龙凤呈祥》《苏武牧羊》《三娘教子》《桑园会》《审头剌汤》《御碑亭》等多戏,并从此长期合作,得到了马连良一个相当长时间的传帮带。三十年代末、四十年代初,他就与李世芳、毛世来、宋德珠一起,荣获了“四小名旦”的称号。虽然声誉不断提高,他从不满足,力求深造。1937年5月他又拜梅兰芳为师。抗日战争时期,梅兰芳蓄须明志,不为敌伪演出。那期间,张君秋在上海向梅兰芳集中学了许多梅派戏。

就在1937年,丽歌公司灌制了张君秋演唱的《拜寿算粮》《提萦救父》《清风亭》《四进士》等四张(八面)唱片。这是他最早的声乐资料。若与同时期青年演员的唱片加以比较,便可显示出他实力的雄厚,其演唱艺术起点之高,在艺术竞赛中名列前茅是必然的。

1942年3月,张君秋开始自行挑班,在京组成自己领衔的“谦和社”,并经常到上海、天津、武汉等大城市巡回演出。

在京剧的“四功五法”中,前辈艺术家总是把“唱功”放在首位加以强调的。张君秋正是因为他噪音的优厚天赋和唱工的扎实基础。受到特殊重视的。他早年的唱腔、唱法是按王瑶卿的指导打下根底,而以梅派、尚派为宗的。他的嗓音得到过“脆、在、甜、润”的四字评语,韵味也以醇厚、大方获得好评。这些特长,早在四十年代就有很充分的反映了。

张君秋高度重视四大名旦已经取得的艺术成果。他不仅学尚派、梅派,也经常向程砚秋、苟慧生请教。他深入地学习和钻研了四大流派的唱腔、唱法,力图博采四大流派的精华。他享有盛名之后依然经常去向王瑶卿和四大名旦求教,谦虚好学,孜孜不倦。四大名旦都具有很强的事业心,都重视人材的培养,他们都很赞赏张君秋,对张君秋的帮助都是无私的。尚小云在为张君秋的艺术成长做了大量工作之后,又把自己的代表作《汉明妃》传授给他,成为张君秋自组“谦和社”后最有号召力的剧目之一,梅兰芳向张君秋倾囊传授了《宇宙锋队《霸王别姬》《奇双会》《凤还巢》《生死恨》等剧目;程砚秋向张君秋传授了《红拂传》《朱痕记》《六月雪》《贺后骂殿》等剧目;荀慧生也给张君秋加工了《十三妹》等剧目,还把自己演出的全部《秦香莲》剧本赠送给他。后来的张派名剧《秦香莲》就是根本荀本加以改编的。这些得到其传实授的戏都是张君秋的常演剧目。

张君秋学戏的范围十分宽阔,求访的名师很多。他重点学青衣,而对于花旦、刀马旦戏也都力求有好的传授。他演的《大保国》《二进宫》《四郎探母》《金山寺》《樊江关》《得意缘》《苏武牧羊》《孔雀东南飞》等剧目,都是王瑶卿亲自传授的。他还向阳岚秋、朱桂芳学刀马旦戏,向张彩林、冯子和学花旦戏,向朱传著、郑传鉴学昆曲戏。所以他会的戏很多,演出剧目相当丰富。1937年5月他首次随马连良来上海,出演于黄金大戏院,其演出四十天、四十六场,演出的青衣、花旦、刀马旦各不同类型的剧目就有二十七出。张君秋通过向众多名师精学传统戏,不仅剧目积累丰富,而且鉴别艺术上精粗美恶的能力大为提高,这对他进行新的艺术创造,是一个极其有利的条件。

四十年代末叶,张君秋和马连良、俞振飞一起,到香港演出了一个较长的时期,这期间他们合作的《打渔杀家队》《玉堂春》《梅龙镇》等剧目还摄制成了彩色影片。

1951年张君秋返回大陆,1952年回到北京。不久在京建立了由他领衔的北京市京剧三团,1956年底,又与马连良、谭富英、亵盛戎所在的剧团合并为北京京剧团。这一时期,张君秋个人风格的发展进入了黄金时期。

张君秋创排了许多新戏,绝大多数创作剧目都是在五十年代、六十年代编演的。这些戏在艺术上都有不同的新建树,大部分都成为京剧舞台上的保留剧目。其中《望江亭》《诗文会》《怜香伴》《珍妃》《彩楼记》《秋瑾》等剧目中有大量精彩唱段传世。

他的新奉献,不仅表现在创作剧目中,同时也突出地表现在对于传统剧目精益求精的再加工之中。1956年他的《坐宫》和《大登殿》唱片刚刚出版便极为抢手,他富于个人特点的唱法,巧妙融进的新腔和新颖的胡琴“过门”、“垫头”,一时都成为戏迷们追逐的热点。

他与马连良、谭富英、裘盛戎合作创排的《状元媒》《楚宫恨》《赵氏孤儿》《秦香莲》等优秀作品,更是京剧专业和业余舞台至今常演不衰的名剧。随着这些新剧目、新唱腔越来越广泛地流传,张君秋的艺术风格在广大观众心目中建立了崇高威望,张派作为一个新的旦角流派也就此得到了确立。

张君秋的表现手段,丰富而高超,他娴熟地掌握了京剧的传统技法,又有大幅度的创造发挥。他尽得王瑶卿和四大名旦的薪传,艺术上起点很高;他又曾经与马连良、谭富英、杨宝森、俞振飞、叶盛兰、装盛戎等大师级艺术家长期合作,艺术创造始终在京剧界的高层次中进行;他还涉猎书法、绘画,有较高的文化素养和艺术鉴赏力,所以他塑造的舞台形象华贵、端庄,呈现出一派大家风范。

张派作为梅程荀尚之后第一个重要的旦角流派,其突出成就表现在演唱艺术方面。

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下面就着重谈谈张君秋演唱艺术的成就和特色:

(一)他十分注重通过旋律及节奏的变化来表达剧中人物的感情。同时增强唱腔的艺术美。他吸取程砚秋、苟慧生在设计新唱腔中积累的成功经验,在自己创排的每出新戏里,都谱制了大量的新旋律。在设计新腔时,他能打破旧京剧界的门户之见,对旦角四大流派的旋律都加以采用,并能融汇、统一于自己的风格之中。他自己会拉胡琴,创腔时,他对胡琴的“过门”、“垫头”也十分考究,特别注重自己的演唱与乐队合为一体,给人以非常和谐、舒适的感觉。他设计的重点唱段,段幅一般都比较大,旋律尤为丰富,如《状元媒》的E二黄原板L其中,“但愿得八主贤王从中周旋,早成美眷,扫狼烟,日q那胡儿不敢进犯,保叔王锦绣江山”那个长垛句,处理得十分富于华彩,句尾的长拖腔,又用了临时转调入“反二黄”的手法,并借鉴了汉剧的旋律,既有被郁的韵味,又有磅晴的气势。唱腔的内部结构极为精密。

(二)他在唱腔设计中,很善于运用各种对比手法,如高低对比、字距疏密对比和节奏、速度、音量的对比等,旋律起伏较大,变化多端但又自然流畅,声音色彩也相当丰富、绚丽。他的板头十分灵活,很注意转板的处理,转板时大都灵活自如。像《望江亭》中谭记儿和自道姑叙话时唱的〔二黄摇板〕,到第四句“为的是遣愁闷排解忧烦”,前六字一字一板;后四字,上板,很自然地转入〔快三眼〕,每个字都有腔,这样,就用字距的疏密构成了一种节奏对比。“排解忧烦”先用高腔,后用低腔,形成高低对比。“忧烦”拖腔中先撤慢后催快,又形成速度对比。音色。也不是单一的,而有许多变化。一句唱腔中作出如此精密的处理,可见他艺术手段之丰富,创作态度之严谨。如果我们细细剖析,就可以发现,他那些动人的新腔,都是匠心独运地精雕细刻出来的。

(三)张君秋还对四大名旦创造的一些板腔作了较大发展,使之更臻完善。如《西厢记》(田汉改编本)里的〔西皮滚板〕、〔反西皮散板〕、〔反西皮二六〕等,根腔个性均更为鲜明。

在《西厢记》“寺警”一场,当孙飞虎兵围普救寺。崔莺莺毅然准备牺牲自己,为了使音乐上有所创新。田汉先生特意把一个大段唱词写成了不规则的长短句。要把这段破格较大的唱词顺畅地谱成京剧曲调已然很不容易,再要准确体现人物情感就更难了。张君秋正是在这样的课题面前,显示了卓越的才能,他成功地谱制了〔西皮夜板〕转〔流水〕的新型板腔。

〔滚板〕,是把〔散板〕滚唱、垛唱的一种板腔形式。唱段中从“第一来”到“第四来”四句就是用〔滚板〕演唱的,不仅表现了问题的严重和时间的紧迫,同时,用痛楚而又坚毅的口吻,把崔莺莺心地的善良、美好也刻划得很出色。下面的〔流水〕也与一般不同,是一段把〔流水〕和〔散板〕融会起来的新型〔流水〕。这段唱腔节奏多变,气口安排相当巧妙,技巧上难度很大,张君秋的演唱达到了很高超的水平。

“赖婚”一场,当崔夫人变卦之后,崔莺莺面对痛苦不堪的张君瑞,有一个十六句的大段唱词,张君秋又成功地创造了〔反西皮散板〕、〔反西皮二六〕、〔反西皮摇板〕这些新板式和新腔调。

(四)张君秋不仅在唱腔设计方面取得了丰硕成果,在唱法上也有许多独标一格的新创造。他以装饰唱腔、运用气口的丰富技巧,创造了张派的“点唱法”。

这种“点唱法”,就是在行腔中不唱实、唱满,而在胡琴的衬托下,用画龙点睛的手法,把腔唱活。这是一种高难度技法,在我国当代歌唱艺术领域中,能够出色地驾驭这种“点唱法”而达到高深造诣的,只有京韵大鼓艺术大师骆玉笙(小采舞)和京剧艺术大师张君秋两位。

张君秋在《楚宫恨》和《春秋配》两段〔二黄慢板〕中的几句长拖腔,就是张派“点唱法”的范例。

(五)张君秋的声腔,具有高度的音韵美。他的嗓音,不仅天赋优厚,而且训练得法,工力极深。他发展了梅兰芳、尚小云声音的特长,高、中、低音都宽亮、圆润,音量很大,声音很有厚度。头腔、胸腔共鸣结合得非常之好,吐字时发音部位科学,各种字音润色得都很动听。旦角比较难唱的“江阳”、“发花”、“怀来”等辙口,他也能有同样音量、音色效果。他唱得“满宫满调”,但从不单纯卖弄嗓音。从没有尖厉刺耳的声音出现,特别是在高音的控制方面,显示了很高的水平。这在《珍妃》的一个著名唱段中就可以突出反映出来。《珍妃》是张君秋的创作剧目之一,剧中有这一场面:珍妃在慈禧面前给小太监聂八十讲情,慈禧反而把四十板子改为八十板子,并要把聂八十送到黑龙江充军,打完后竟恶毒地叫聂八十去谢珍妃。张君秋扮演的珍妃,在满身血迹的聂八十匍匐到她面前表示不埋怨她时,安排了一个精致的〔西皮散板〕转〔二六〕小段唱腔。唱词是:“他……他一言说得我心中惨伤,忍住了伤心泪我把话讲,都是我害了你遭此下场。”这是接着前面的唱腔,从下句单起的。在“他一言”这里,张君秋把〔导板〕的因素,融进了下句的〔散板〕里面,这个高腔,与戏剧情节、气氛配合得非常好,鲜明、强烈地抒发了珍妃内心的愤懑与惨伤。其中就能显出张君秋善于控制高音使之富于乐感的本领。

他的嗓音宽厚、响亮,却一点没有笨拙之感,相反非常灵活自如,能细致地唱好一些小腔。他经常采用“擞音”来装饰唱腔,运用“擞音”时,更能显示出他嗓音的灵活。京剧历史上,在梅兰芳、尚小云之后,张君秋的嗓音被公认为首屈一指。尤其在马、谭、张、袭合作的十年中,也就是张君秋四十岁前后的时候,他的声音造型,是足以示范、堪为楷模的。

(六)张派唱腔和它的伴奏音乐密不可分,富于艺术的整体美。张君秋与京胡演奏家何顺信合作长达五十余年之久,与京胡演奏家张似云合作了三十年,他们朝夕切磋,使演唱与乐队达到了浑然天成的境界。他们的共同创造,是京剧音乐史上珠联璧合的一个典范。何顺倍、张似云二位,非但在伴奏方面给了张君秋很大的辅佐和帮助,更在伴奏音乐包括“过门”、“垫头”的创作方面作出了独特贡献。何顺信、张似云的伴奏音乐和他们那独创一格的情奏技法,流传也十分广远,是张报艺术一个重要的组成部分。

张君秋的演唱艺术,是在科学总结四大名旦声腔艺术经典性成果的基础上所作出的精彩发挥。他创演的《望江亭》《状元媒》《楚宫恨》《西厢记》《秦香莲》《诗文会》等剧目中许多精彩唱段,历经了四十年左右的考验,至今盛传不衰。时光证明:这些艺术精品不愧为大师级的创造,足以列入京剧经典名作的艺术之林。

张派成为风行海内外的一大流派是京剧发展到六十年代取得辉煌成就的一个重要标志。

作者:王家熙

《上海艺术家》 2000年01期

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