打开网易新闻 查看更多图片

◆ ◆ ◆ ◆

赋予戏曲人物以舞台表演的灵魂

——《荀慧生文集》的启示

◆ ◆ ◆ ◆

作者:刘新阳

荀慧生先生通过长期的舞台实践和不断求索,创立了荀派艺术,创演了如《红娘》《金玉奴》《勘玉钏》《红楼二尤》《荀灌娘》等一批脍炙人口、流传广远的代表性剧目,塑造了红娘、金玉奴、俞素秋、韩玉姐、尤二姐、尤三姐、荀灌娘等一批经典、鲜活的艺术人物,也留下了一大批耳口相传、耳熟能详的经典唱段。然而,与之同步的荀派表演艺术理论建设却相对滞后,不久前,中国戏剧出版社出版了和宝堂先生主编的《荀慧生文集》(以下简称《文集》),在20世纪60年代初出版的《荀慧生舞台艺术》和《荀慧生演剧散论》的基础上,又填充了两书中没有收录的荀氏散见在报刊上的文论以及《艺事日记》中的部分内容,应该说迄今为止,《文集》是收录荀氏文论最系统和完整的一个版本,它的问世对荀派艺术理论的研究也必将起到强有力的促进作用。不仅如此,通过阅读《文集》,使笔者深感荀先生所以能创立荀派表演艺术,除了勤学苦练、广采博收、锐意创新,还有一个极为重要的因素,作为一位京剧表演艺术家,他在表演艺术和演剧思想方面异于常人的善于思考,他在《文集》中那些和风细雨、娓娓道来的论述,仍然可以为今天京剧乃至戏曲的表演艺术提供多方位、多角度的思考。

打开网易新闻 查看更多图片

演“人”比演“行当”更重要

荀慧生先生在《演人别演“行”》一文中说,“看了一些青年演员们的戏,感到她们做戏很认真,看得出来确实把师傅传授的东西,一招一式地都演出来了。青衣是青衣的身段,花旦有花旦的手式,可是,就有一条:没神儿。说的简单一点,演得太呆,抓不住观众;说的深一点,是没有演出人物,只使观众看到,这个是青衣的行当,那个是花旦的路数,至于到底是个什么人,就模糊了。”荀先生指出演员在舞台上“没神儿”、“演得太呆,抓不住观众”是由于“没有演出人物”的原因造成的。他还说:“不管你唱的是哪一行,人物,是顶要紧的。行当再严,也盖不过人物去。明确地说,行当就得服从人物。”同时,荀先生也表示“我不是说,让大家都忽视行当,而是希望能活泛着点,别把它看的忒死了。因为只有这样,才会领着你不为成规所拘,在同一行当中,看出不同的人物来。”在荀先生看来,技术、行当和人物的关系并非毫无关联或相互矛盾,而是要通过勤学苦练的技术、善于思考的分析和不逾行当的变化,最终服务于对戏曲人物的塑造与刻画。

结合荀慧生先生的论述并联系今天京剧舞台上表演艺术的现状,应该说,在荀先生五十多年前对于观看青年演员演出的这种“没神儿”的观剧感受在今天仍然存在,今天我们依然可以看到不在少数的青年演员,在舞台演出中只重视和强调他们所工习的行当甚至是某一流派在声腔艺术中技术、技巧层面的特点,而忽略了对于剧中人物行为、语言逻辑的思考、判断,这种在表演艺术认识上的局限,使演员往往孤立地看到技巧的展示和技巧在技术层面的重要性,却忽视了技术、技巧最终都是为了剧情、剧中人物所服务的根本任务,这就造成了今天中青年的京剧演员即便是在传统剧目的舞台呈现中,依然不能通过自己的表演打动观众的局面,这正是荀先生所说有些演员演戏“没神儿”、“抓不住观众”“太呆”、“不活泛”的根本原因。京剧的程式化表演固然精美绝伦、美不胜收,但她毕竟不等于纯粹意义上的杂技,可以天马行空地脱离剧情和人物来进行技巧展示,所以,行当、程式和技巧都离不开对其所塑造的“人”的表现,只有让戏曲人物的思想情感与观众在接受层面发生对接并产生共鸣,京剧舞台上的戏和人物才能感动、感染观众,而不至使观众在剧场里单纯地欣赏京剧演员的歌唱艺术。

塑造不同身份、性格的戏曲人物

如何将唱念做打的表演技巧融入剧情和人物呢?荀先生在《花旦表演琐谈》中举例说,“穿裤子袄的,穿裙子袄的,穿裤子袄加大坎肩的,以至穿褶子、穿帔的虽然都是花旦,但是她们的身份不同……演出时,无论从性格上、作派上、念白上也都不能雷同。”他还说“穿裤子袄、裙子袄的花旦,一般都是‘小家碧玉’,天真浪漫的小姑娘,性格爽朗的妇女,或者是小丫环。穿裙子袄的比穿裤子袄的,身份似乎要略高一点。……演起来应该是无拘无束,活泼为主,念白也得特别爽朗、干脆,可以锋芒毕露,……她们多用京白,从而明显地表现出人物的性格特质。”他也指出,“穿裤子袄加大坎肩的花旦,表演上应该收敛一些,……但内心的活动是复杂的。……因此性格上沉稳略沉稳一些,阳面的表演不宜过多,而多侧重于阴面的表演。”荀先生根据花旦行当中不同服饰、不同分支并结合不同人物展开的具有总体和共性特征的归纳,恰恰指明了什么阶层的人大抵是什么身份,而什么身份的人又大抵会有什么样的共性性格。与此同时,针对部分花旦演员夸张的表演,荀先生洗练并充满辩证的指出:“活泼不等于风骚;爽朗不等于泼辣;细致不等于繁琐;含蓄不等于粗率;庄重不等于呆板;沉静不等于平板。”在强调表演不能过火的同时,更要注重演员的表演与人物性格间的关系。因此,在荀先生创造的《红楼二尤》中,观众既可以看到尤三姐与柳湘莲因听歌赏舞而一见倾心后,萌生爱意的内心波动与羞怯,又能够看到尤三姐转而面对贾珍、贾琏泼酒、灌酒时的毫无顾忌,又可以看到尤二姐对王熙凤暗害自己的无能为力和逆来顺受。《红楼二尤》中的尤氏姊妹固然都是《红楼梦》中的悲剧人物,但她们的性格以及悲剧命运却各不相同,荀先生也正是运用人物性格的分析、把握为原则,给人物和行当的灵活表演为依托,在一个剧目中把两个性格截然不同人物的不同侧面全面、立体地塑造并展现出来。

通过荀慧生先生的论述,可以证明荀先生不仅是把对戏曲人物的刻画、塑造放在了高于行当的演剧任务的基础上,更善于在比较和分析的中寻找人物间性格的异同,从而在差别中准确地为不同人物寻找到适合、适应“她们的”性格依据。不论这些分析是案头的、行当的,还是研究的,这些都是围绕塑造人物和演“活”人物来进行的。然而,今天的戏曲演员在方法和精神上,都太缺乏荀先生为塑造性格化戏曲人物所做的功课了。

不能忽视的细节表演

荀先生在《演人别演“行”》中还主张“得根据戏情、戏理,戏的前后变化发展,来决定怎么个演法,哪怕是小地方,也不要轻轻放过。观众会从你对于若干小地方的处理中,看出这个人物是怎么回事来。……人物,总是有变化的,就是一出戏里的人物也不是从头到尾一个样,行当只能给你一个大体的规模,使你不要离格太远,但是变化却要靠自己去揣摩研究,不能太死了。根据戏情,根据对手的反应,根据一些偶然原因产生的即兴表演,临时在舞台上出现一些具体的变化,这在创造上不但是允许的,而且是必要的。所以,我主张,演花旦戏要有‘活盖口’,不能死抱本子一成不变,像小孩子描红模字一样。……变化,是创新的开始;在不断地变化、摸索中,才能逐步达到深入细致刻画人物的目标。如果只记住某种行当的程式,接到一个‘角色’,不问她是谁,先看是哪‘行’应工,就照着那一行的程式去演,那就准会演呆板了。”不管是“活盖口”、“即兴表演”,还是“小地方”,它们往往会在戏曲程式化表演的基础上起到“点睛”的效果,戏曲舞台上的人物也因此立时会变得真实可信起来。从这个角度说,这些依托于“生活化”思考并具有“点睛”的“小地方”的细节处理,也决定了戏曲人物在舞台呈现中的鲜活与否。如荀先生在《动的是地方——谈谈老谭〈空城计〉的表演》中以诸葛亮城楼饮酒的细节为例,详尽地叙述了谭鑫培前辈融于剧情需要在什么“节骨眼”上喝酒的细节交代,为了映衬出谭鑫培前辈细节表演的精到,荀先生还举了一个令人啼笑皆非的反例,他说“我看过这么一种演法:到《空城计》这一场,诸葛亮上来,冲着老军六句【散板】唱过,到城楼上一坐,端起酒盅,咚咚几杯就下去了!我老瞅着玄乎,这是壮胆哪,还是没心没肺?司马懿大兵还没到城下,你这儿先几盅落了肚了,正是心事重重吉凶未定的时候,酒最容易上脑袋,即使酒量再大,到这节骨眼也容易误事,再说这也不是显摆酒量的时候。单在这节骨眼的地方,闹个醉得晕头转向,这哪像个一生谨慎的诸葛亮呀!?这酒不能随便喝,得冲着司马懿喝,喝给他看。”荀先生通过《空城计》里一个小到不起眼的细节表演,道出了书文戏理中在司马懿大兵压境时,诸葛亮在城楼上“饮酒抚琴”这一行动的根本目的——然而,舞台上的表演细节也正是吸引观众的关键所在。

“想明白”比“演下来”更重要

荀先生还在《三分生》中说,“只有你唱戏的,对人物有新鲜的感觉,观众才会对你有新鲜的感觉。而且越新鲜就更新鲜。只要你每次都对人物有陌生的感觉,你就会发觉原来还有许多细小的地方没注意,这些新发现就会引着你往人物深里头去,哪怕戏演完了,它还会扯着你:某处某处还有点事儿没琢磨到家呢,下回再唱时,得把它弄明白了。于是乎无尽无休,越研究越透。所谓千锤百炼就是这个意思。总之,由生可以生兴致,你越有兴致,观众也越觉得新鲜,台上就不可能老落死套。……然而,由生入熟易,由熟入生难。生到熟是个练的问题,熟到生却是个想的问题,得动脑筋、动心。”不论是从人物出发,还是从性格出发,抑或从生活出发,归根结底,荀先生都主张京剧演员要在舞台表演艺术中善于思考、不断思考,并从思考中发现,从发现中处理和应对剧中人物身份、性格以及生活环境中的异同,并且,这种被荀先生称之为“三分生”的演剧理念,也并非仅限于是荀派或旦行艺术的专利,拓展来说这种从“思考——发现——面对——解决”的应对途径,可以适用于京剧乃至戏曲舞台上的任何一个流派和行当。

无论是戏曲工作者,还是理论工作者,都不能无视在信息化迅猛发展下,娱乐多元化的格局和趋势日益明显的今天,京剧演出市场受到大众娱乐传媒的冲击。由于中青年京剧演员受演出市场的制约,舞台实践机会偏少造成当前京剧表演艺术整体水平的普遍下降,这既表现在传统戏演出数量越来越少,演出剧目逐渐呈现出的单一化趋势,又表现在当前的京剧舞台演出普遍缺乏表演艺术应有的表现力、感染力和震撼力,这些主客观因素都制约着今天京剧艺术的传承与发展。面对这一系列的困扰,笔者历来主张:“打铁还需自身硬”,说到底,演员戏演得不精彩,对内——满足不了现有京剧固定观众的审美需求;对外——吸引不来新的观众群体,就算娱乐市场上只有京剧演出也是无济于事。因此,振兴京剧和改善演出市场现状的责任,必将、也必然要靠从事京剧表演艺术工作者的“京剧人”们自我觉醒。

通过荀慧生先生的现身说法,并结合当前京剧的种种现状,从事京剧表演艺术的“京剧人”们,还需以生活为依据,给予舞台表演和剧中人物寻找到合乎情理的技巧及表演程式的解读,并将其最终体现在京剧舞台的表演中,用鲜活并具有更高表现力、感染力以及震撼力的表演艺术,吸引、打动并争取当前更为广阔意义上的观众。这不仅是荀慧生先生的著述于当下的启示,更是“京剧人”通过自身最擅长的艺术手段进行京剧“自救”的有效途径。我认为,这才是在面对当前京剧现状,荀先生在演剧思想上给予我们最大的意义所在。

*文中所有引用荀慧生论述均见《荀慧生文集》,中国戏剧出版社,2014年1月版