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梨园汤武（二）谭鑫培
刘新阳
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谭鑫培（1847—1917），本名谭金福，字鑫培，艺名小叫天，成名后堂号英秀堂，故也有谭英秀之称，湖北江夏（今武昌）人。谭鑫培出身梨园世家，十岁左右随父谭志道（艺名“叫天儿”，是与郝兰田同时代的京剧老旦演员）进京入金奎科班习艺，学文武老生。出科后搭永胜奎班。因“倒仓”改演武生，遂到京东通州、兴隆、遵化一带“跑帘外”，武生、老生、花脸、武丑无所不演。二十岁左右回到北京，搭三庆班，但因程长庚、杨月楼均为三庆班中的老生演员，故谭仍演武生戏为主，这也是我们在“同光十三绝”中看到谭鑫培的戏画是《恶虎村》武生应工的缘故。
谭鑫培拜师余三胜，宗法“汉派”老生，又由于他在三庆班搭班演出，使他对程长庚的演出有便利的观摩机会，这使他对程长庚的“徽派”老生艺术有了直接的了解，同时，他又广采博收，汲取卢胜奎、冯瑞祥、孙春恒等多方的艺术营养，在取法上博采众长，为己所用。但是，三庆班的程长庚对谭的声腔艺术却不赞赏。相传，程在世时，一直反对谭鑫培演老生戏，而是坚持让他演武生戏，即便是在程长庚临终前，也没改变他的这一看法。钱辰公在《伶史》中记载，程在临终前曾对谭鑫培说过这样一段话：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”程长庚在去世前，没有让谭鑫培掌管三庆班，而是把三庆班托付给了杨月楼，由此可间接看出程长庚对谭鑫培在艺术上的态度。
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跑帘外：又叫跑连外，指戏曲演员到县镇乡村等偏远地区演出，因基层地区演出条件差，演出场地往往都是临时搭建的，所以也叫“草台班子”或“野台子戏”。跑帘外收入微薄，生活艰苦，所以又把这种戏班组织称作“乡班”或“粥班”，前者是指在乡村演出的班社，后者的意思是收入仅够喝粥而已。
但是艺术和发展永远紧密相连，在程长庚去世的三四年后，谭鑫培已经成为了北京剧坛上的一颗璀璨的新星。这时他在三庆班的地位仅在杨月楼之下，他在四喜班的演出中，已经与孙菊仙并列相互唱“大轴戏”。谭鑫培四十岁时自组同春班，与同时演出于四喜班的孙菊仙和春台班的汪桂芬齐名，被称为京剧“老生新（后）三鼎甲”。1890年，谭鑫培被选入升平署，改名金培（但在民间仍用原名）。入宫首演《翠屏山》一剧，唱念做舞无一不精，被慈禧太后赞为“单刀叫天”。
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大轴戏：又叫大轴子、压台戏，指过去在六七个剧目（也许更多）构成一整场京剧演出中的最后一个剧目。大轴戏多由戏班中的主演担任主角。大轴戏前面的剧目叫作压轴戏，也叫“倒二儿”。
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升平署：清代掌管宫廷戏曲演出活动的机构，始于康熙年间，初称为南府，隶属内务府，职能是为宫廷应承演出。乾隆时期，南府规模扩大。道光时期，进一步扩大，改南府为升平署，仍主持宫内演出事务。升平署的旧址位于南长街南口路西，现为北京市重点保护文物。升平署的演员分为内学、外学、民籍教习等，内学是由宫内太监充任的演员，外学和民籍教习则是指民间戏班的职业演员。宫廷演出任务多由升平署通知“精忠庙”由其转告外学进宫承差。外学进宫出入宫廷需有腰牌作为通行证。还有人把外学、民籍教习称为“内廷供奉”，但从目前公开的档案资料看，升平署中无此称谓。1912年，随着宣统皇帝（溥仪）的退位，升平署也宣告解体。但升平署以及皇家、宫廷对京剧的发展却起到了极其重要的作用。
谭鑫培虽然成名较晚，但舞台生涯却很长，中晚年还多次去上海演出，以“名伶大王”、“剧界大王”驰名南北。五十岁后，尤显功力，技艺炉火纯青，在唱腔中更化入旦角、花脸以及昆曲、梆子和大鼓的旋律，巧妙地融于老生唱腔中，自成一家，世称“谭派”，并成为清末民初影响最大的京剧演员，继而把京剧老生的声腔艺术推向了程长庚之后的第二个高峰。当时曾流传着“有匾皆书垿，无腔不学谭”的俗谚（王垿是光绪十五年己丑科的进士，钦点翰林院庶吉士，后升内阁学士兼礼部侍郎，为清末民初的书法家）。
谭鑫培嗓音圆润甘甜，刚柔相济，演唱富于弹性，有“云遮月”的美誉。他以声调悠扬婉转，长于抒情取胜，与同时代影响较大的汪桂芬、孙菊仙实大声洪、满宫满调、直腔直调的演唱风格截然不同，从而确立并完成了京剧老生声腔艺术自谭鑫培始，从“气势派”向“韵味派”的转化与过渡。在唱念中，他主要继承了余三胜的“汉派”音韵及“花腔”，同时又掺入中州韵和京音，即使京剧的唱念富于韵律，又易于北京观众接受，更为日后乃至今天京剧音韵奠定了主要的基准和法则。
1905年，北京丰泰照相馆为谭鑫培拍摄了电影《定军山》的片段，该片成为中国电影史上第一部黑白无声影片。谭鑫培在艺术上文武昆乱不挡，能戏颇多，代表剧目有《空城计》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《当锏卖马》、《击鼓骂曹》、《李陵碑》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《南天门》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。同时，他对自己演出的剧目在剧词、表演艺术乃至服饰上都有所加工和改革，又能扬长避短。例如他演《空城计》的诸葛亮，把大段冗长的唱段删去改为“兵扎祁山地，要擒司马懿”的“上场对”；演《定军山》的黄忠，因面颊清瘦而不戴帅盔改戴扎巾；他还善于突破京剧传统的“二、二、三”和“三、三、四”的句式，运用衬字、虚字润腔，使其演唱精巧活泼，并能鲜明地表现不同人物的思想感情。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。陈彦衡曾评论谭鑫培“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似”。
谭鑫培传世的唱片真品有百代公司为他灌制的七张半唱片，计《卖马》、《四郎探母》、《托兆碰碑》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《乌盆记》各一张，《洪羊洞》、《战太平》、《打渔杀家》各半张。此外，陈彦衡记谱整理的《谭鑫培唱腔集》（共三集，由中国戏曲研究院编，人民音乐出版社出版），收录了谭鑫培《空城计》、《武家坡》、《击鼓骂曹》、《桑园寄子》、《清风亭》等十个剧目唱段的唱词与简谱。
谭鑫培的弟子不多，有王月芳、贾洪林、刘喜春、李鑫甫、余叔岩五人，但私淑或受其艺术影响的京剧老生演员和票友却多如繁星，数不胜数。“无腔不学谭”的情况在清末民初相当普遍，就是在谭鑫培去世近百年后的今天，京剧舞台上老生艺术仍然没有超越谭鑫培开拓出的范畴，因此，谭鑫培不愧是京剧历史上继往开来和划时代并引领风尚的一代宗师。
谭鑫培之后的几代子孙：谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝曾、谭正岩均是京剧老生演员，而且均宗谭派。如果算上谭鑫培的父亲老旦演员谭志道，谭门七代均是京剧演员，即便在梨园世家中，像谭门七代从艺，六代同为一个行当，且又声名显赫，实属罕见。谭门一百多年的从艺史也承载着京剧有史以来的变迁，同为京剧发展史中的一个微观缩影。