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电影差强人意,但中国女排牛X

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侠影映画 2020-09-29 19:04

生命有限,只赏佳片

阿木

写在前面

《夺冠》是陈可辛的野心之作吗?很明显在陈导的电影作品里面,这部电影只是一个差强人意的作品。

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作为一部关于中国女排的电影作品,陈可辛的这部《夺冠》(曾用名《中国女排》)在2018年年初立项准备制作时就备受关注,后来因为各种缘故兜兜转转后也终于正式上映,尽管陈可辛本人一再表示过他对无论是集体主义还是个人英雄主义,最感兴趣也认为最能引人共鸣的是人性,但有些可惜的是,对于这部《夺冠》而言,影片一方面是再现/放大了大时代下的集体主义女排精神,另一方面所谓的人性流于泛泛,甚至是不可见,而变成一种比较空泛的共鸣、感动(更多是来自于真实发生的女排夺冠时刻)。

单纯从影片的制作、技术层面来看,《夺冠》是无疑是一部比较成熟的体育类型片,但影片比较诡异的地方之一是,影片既想要拍成中国女排的群体类型片,又想要拍成郎平的传记片,但又缺乏了郎平与中国女排的交织之外的其他日常生活,无论是前半部分再现八十年代初中国女排在参加第三届排球世界杯时的争冠表现时,还是后半部分的里约奥运会上与巴西女排的争冠之战,影片用多机位拍出了不同时代下与不同对手的比赛现场感,这些让观众从大银幕上可以感受到中国女排的绝不放弃的精神(奥运精神则是更快、更高、更强。这也常常被视为是体育精神)

又比如影片开场时彭昱畅饰演的“陪打教练”(虽然我们都知道他的名字,但是影片自始至终没有提到过)来到福建的女排训练基地时,一扇方形的大门被打开,而观众随着他的视线看到了女排运动员们的艰苦训练现场。当年视觉理论家布鲁斯·布洛克在《视觉故事》中曾归纳过三种不同图形所隐含的不同意义,圆形是“间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而有弹性的”,方形意味着“直接的、工业的、整齐的、线性的、不自然的、成熟的、刚硬的”,而三角形则预示着“侵略性的、动态的”。

电影《夺冠》的这个开场镜头有些类似于约翰·福特的经典西部片《搜索者》的开场时,利用一个方形的门区别开来门内/门外两个世界,而也往往带有着象征人物冲突的意味,并有助于外化人物的抉择。果不其然的,随后不久陪打教练与教练之间的对话强化了这种冲突与抉择。(而进入新世纪的两场排球比赛时,更多是选择了圆形。)

在接受《三联生活周刊》的采访时,陈可辛表示,“体育题材天然有一场关键的比赛,是可以推动情绪的。我喜欢拍有清楚叙事的电影,有些人喜欢拍和看那种被理性思考打动的东西,而不是情绪,但我偏偏是喜欢情绪的。大家总说女排是集体主义,但这里也有个人英雄,有具体的人的故事。再集体、再个人英雄主义,最后能引起共鸣的永远是人性的东西,在这方面我一直很有自信”。

但是,实际上,推动情绪跟是否能表现出让人共鸣的人性,或者说是不是仅限于表面化的表现所谓人性,这是两码事。影片《夺冠》缺失的也正是对于所谓的人性过于表面化、空泛化。毕竟,无论是“为父母”还是“为自己”打排球,或者“成为郎导”还是“成为自己”,口头话的台词更多是一句空泛的声音。陈可辛是一位明白、也熟悉如何煽情的导演,尽管他在一次接受采访时表示他并不是那么喜欢《甜蜜蜜》,因为太煽情煽的自己都受不了了,但他随后又拍出了无节制煽情的《十月围城》。而到了《夺冠》,编导选择的三场比赛,以及比赛前后时的大年夜练排球、发鼓励短信等,无不将煽情渲染到极致。

但是,即使是因为“不可说”的因素而将八十年代的那一波女排台前幕后的功臣们,只留下郎平一个有名字的人(某些人就美其名曰是影片借此表现出了没有个人的集体主义,这究竟是装傻还是真傻呢?更何况陈可辛自己认为,无论是集体主义还是个人英雄主义,最能让人共鸣的还是人性),而步入新一代的女排运动员们,即使是有了名字,但依然鲜见她们的个性,及人性,她们也基本上成为了有名字的工具人。没有对于时代、体制,以及人性的反思,又何来深刻的描绘刻画人性呢?

《夺冠》是一部“好看”的作品(这点主要源自于影片里的排球比赛,还有女排运动员们的努力奋斗、不放弃的精神感染到了观众),只是不太适合过度化的拔高。毕竟,情怀,更多是来自于现实而不是影片本身;而创作野心,有时是理想很丰满、现实很骨感。

如果你很期待女排,还不如期待下一部电影《李娜》。

配图/书生

编辑/书生

本文首发百度TA说专栏

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