十余年前，豆瓣用户兴起了一场“反低俗——给名画穿衣服”的活动，以示对网站审核政策的不满。其实，梵蒂冈西斯廷礼拜堂的壁画，在作者米开朗基罗去世后，就一直惨遭“贞洁重画”，湖中人的姿态被修改，裸体被遮上黑色的“贞洁纱”，最后几笔甚至拖到了1936年。“贞洁纱”和艺术品之间有什么不得不说的故事，其中流传至今的审查逻辑又到底是什么？
下文节选自艺术史作品《竹不如肉：西方古代艺术史上的权力和身体》（中信出版社，2020年1月）。前往“返朴”，点击“在看”并发表您的感想至留言区，截至2020年10月4日中午12点，我们会选出3条留言，每人赠送该书一本。
撰文 | 张宇凌（中国美术学院客座教授）
1497年春天，在佛罗伦萨的领主广场的中心点起了一堆火，人们扛着自己家中最美的收藏品，排队走过特意搭起的、通向火堆的长木桥，亲手把它们投进火中。这场景的画外音是吉罗拉莫·萨伏那洛拉的尖锐嗓音 ：“哦，你们这些人，这些房屋里充满了浮华、画作和不诚之物的人，快把它们给我搬来烧掉，作为给神的祭物。”[1]
这位多明我派修士，文艺复兴时期的第一个艺术“审查官”，在佛罗伦萨遭受法国国王查理八世入侵的时期，用他的布道深深俘获了人心。他反对人文主义和美第奇家族，在整个城市发起新生活运动，立誓要把佛罗伦萨打造为纯洁的上帝之城，要“净化”意大利，并派出白衣童子日日绕街敲门，要大家捐出他们的“非生活必需品”。1497 年，欧洲艺术审查史上的第一把公开的火在文艺复兴的发源地中心点燃，烧掉的画作、珍宝以及人文主义书籍至今不可统计。据说波提切利兄弟如同其他相信萨氏的艺术家一样，曾经亲自扛去了自己的作品。
弗朗切斯科 · 罗塞利，《在领主广场上处决萨伏那洛拉及其两名同伙》，16世纪，木板油画，101 厘米 ×117 厘米，佛罗伦萨科尔西尼美术馆
后来的艺术审查分为两条路线，新教的和天主教的。新教的路线继承了萨氏风格。16世纪，被新教影响的欧洲到处发生了狂暴的圣像破坏运动，遭受破坏的还包括普通人的肖像和艺术品。我们今天还能在很多教堂里看到惊人的证据 ：包括耶稣在内的所有雕像都被砍头或被削掉了面部。这种手法我们并不陌生，比如安徽许多村庄中的木制雕花楼，其木雕人物都在“文革”时期被利落地用刀凿去了头脸，其余的身体和花鸟亭台则被保留了下来，整个建筑于是成了无头人的戏台。而精准的刀法告诉我们，执行者是老练的匠人。不论中西，反对形象的人都不约而同地认为，只要没有了“头部”和“面部”，没有了思考和表达的器官，这个形象就等于失去了魔力。
让 · 富凯，《天使环绕的圣母与圣子》，约1454 ～ 1456年，木板油画，94.5 厘 米 ×85.5厘米，安特卫普皇家美术馆
天主教跟形象艺术的关系从来都很深厚，所以他们的艺术审查制度也更加复杂。正统教义早就接受了“头脸”，也就是圣像成立的问题。787 年，专门为此事召开的第二次尼西亚大公会议就决议认为 ：破坏圣像为异端行为 ；圣像应当得到供奉，但不能被直接当成“神”来对待。在后来，每年四旬期的第一个主日被确立为“正统信仰凯旋节日”，以庆祝圣像和宗教画像被纳为正统教义。形象是最好的传教，对于当时大多数不能读写的教众来说，一个伤痕遍体、血流不止的耶稣，一个甜美露胸的圣母，一幅关于地狱或七宗罪的壁画，要远远强于教士滔滔不绝的雄辩。因此，拥有这些形象的作品就意味着拥有更大的影响力。
如果可以算清账目，其实教会是文艺复兴时期最大的买家，是艺术家最大的赞助人。每个富可敌国的大家族也都跟教会紧密缠绕在一起，甚至提供教宗的人选。这些自幼饱读诗书、浸淫于声色之美的宗教首领，无一不是艺术的裙下之徒，无一不想拥有最贵重的艺术作品、最气派的雕像和建筑。而艺术家，不论多么有反骨和自由思想，都仍然是教徒，创作仍然以宗教题材为主。比如，我们故事的主角米开朗基罗，由于他接教会的大单要远远多于达·芬奇，所以他在30岁时就已经有了九百多个杜卡特（一种意大利威尼斯铸造的金币）的存款，比达·芬奇一生的积蓄还要多一点。尽管确实是洛伦佐·美第奇最早慧眼识英，并将年轻的雕塑家纳入麾下，但米开朗基罗的一生却基本上是为主教和教宗创作的一生 ：从红衣主教拉法埃莱·里亚里奥开始，历任教宗儒略二世、利奥十世、克肋孟七世、保禄三世、儒略三世、保禄四世、庇护四世都是他的崇拜者和赞助人 ；艺术家的许多名作，比如圣殇雕塑、西斯廷天顶画、摩西像、教宗陵墓群雕、圣彼得大教堂设计等，也都是由主教或教宗出资资助的。
托洛梅奥 · 韦内托，《扮成花神的一名风尘女子肖像》，约1520年，木板蛋彩画和油画，43.6厘米 ×34.6厘米，法兰克福施塔德尔博物馆
怎样审查那些你要买单的东西，那些你如此渴望拥有却又分明在挑战你立足底线的东西，确实是比敌对性的全面禁令更加刺激的事情。就人体来说，在接受了“头脸”之后，头脸之下的部分如何接纳，随着古希腊文化的复兴和人体解剖的普及而成为紧迫的问题。从 15 世纪开始，教会在“胸部”这个地方做了明显的退让，而圣母崇拜成为了退让的绝佳借口。圣母题材风行一时，她也变成了一个不仅有血肉，而且符合当时人审美的丰满健康的真人。她的乳房也随其比例，完全不能再像中世纪时那样如莲子般尖小，而是变成了一对“真胸”，圆润结实，仍旧会像喷泉一样喷出乳汁。丰满的胸部成为时尚，女人在日常生活和各类肖像画中都争相展胸露怀，并且跟唐朝一样，越是等级高贵的妇女，其裸露权也越高。她们还热衷于扮演成圣母、花神或维纳斯，借着神体大大展示自己的肉身。
继续往下，直到胯部，那里基本是那个时期天主教对形象裸露程度的接受极限。虽然耶稣基督是道成“肉身”，他的肉、他的血拯救了世人，他死亡又复活，他在十字架上应该是全裸的，这一切都说明他真正是一个“肉身的超级明星”。然而，没有任何一幅图像会呈现人子的性器官。即使是在当时全世界最有文化和审美创意的城市，在历史上最重要的美学革命发生的时段，对于古希腊和古罗马文化的复兴也只到胯部为止，拉丁文化的马赛克对于从胯部到大腿根的区域要求绝对占领，对任何一个再伟大的艺术家也不放过。
D. 恰尼公司，《一片无花果叶的石膏模型》， 约1857年，石膏，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆
教会使用的神圣马赛克，最初是无花果树的叶子。这源于《旧约》的《创世纪》第3章第7节 ：“他们二人的眼睛就开了，知道自己赤身露体，就编织无花果树的叶子，为自己做成裙子。”后来这演变为葡萄叶，但碍于葡萄叶要小得多，所以常常要用很多张。比如，米开朗基罗的《大卫》在完成并准备公开展示之前，由28片黄铜葡萄叶组成的花环就已经遮好了他的性器官，而且它一直保持被遮蔽的状态直到16世纪中叶。即使到了19世纪，当一件《大卫》的复制品来到维多利亚时期的伦敦进行展览时，它一下船就被英国人用早已准备好的石膏制无花果树叶子再次遮上。除了叶子，还有一种更适合用于平面作品的东西，那就是“贞洁纱”（voile de pudeur）。它的名称在拉丁语系的语言中也被用来称呼伊斯兰妇女的面纱，后者在大多数时候也是黑色的。这个给作品“遮羞”的动作，在教会的词典上有一个正式的称呼 ：贞洁重画（repeint de pudeur）或贞洁加画（surpeint de pudeur）。今天我们能集中看到最多贞洁纱的地方，就在梵蒂冈的心脏 ：西斯廷礼拜堂。
阿尔布雷希特 · 丢勒，《亚当与夏娃》，1507 年，木板油画，两块木板，各 209 厘米 ×81厘米，马德里普拉多博物馆
故事发生在教宗保禄三世上任的时候。他的前任克肋孟七世在去世前一年就邀请米开朗基罗继续描绘西斯廷礼拜堂的壁画，但艺术家因为别的工作而一再拒绝和拖延。保禄三世于是气势汹汹地带了八位红衣主教登门去艺术家的工作室交涉，最终达成心愿。在保禄三世的庇护下，米开朗基罗继续完成了曾经打下草稿的西斯廷礼拜堂祭坛画 ：《最后的审判》。（《返朴》编注：详见《上天堂或下地狱？——米开朗基罗名作《末日审判》众生相 | 艺海拾真》）
米开朗基罗，《最后的审判》，1536 ～ 1541 年，湿壁画，梵蒂冈西斯廷礼拜堂
正因为好不容易求来了米开朗基罗，所以保禄三世下令，绝不可以对艺术家的创意有丝毫篡改，而后者也就恃宠而骄，放开了画起来。在作画期间，保禄三世时时探班。有一次，教宗带着自己的礼仪长比亚焦·达·切塞纳（Biagio da Cesena）去看已经完成了四分之三的作品。结果这位教宗礼仪长大为震惊，将近三百个人物几乎全部赤身裸体，当教宗做弥撒时，听众就会正好面对这幅裸体大拼盘。它“只配澡堂或酒馆”[2]（这说明当时的公共浴场和酒馆确实普遍有裸体装饰），怎能出现在一个教宗召开最高会议、红衣主教选举新教宗的地方呢！
礼仪长苦于教宗对艺术家的青睐，除了张嘴骂骂之外不敢有丝毫动作，但谣言还是在社会上散播开来。许多人都开始声讨西斯廷壁画。但不无讽刺的是，其中导致最后立案的居然是当时另外一位著名的色情作家彼得罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino）。阿雷蒂诺作为一个双性恋者，不仅邀请当时的艺术家来替他的书籍做木刻插图，成为文图并茂的色情文学元老之一，也是历史上头一个政教通吃的高层勒索者。他掌握了从教宗到国王的各类性丑闻，并从敌对双方都敲诈钱财，所以罗马城中曾经有人用匕首抵住他的脖子。但这并没有阻挡他在 1547 年壁画揭幕后就发表公开信，公然指责作品的异教性质以及艺术家与青年男子的不寻常关系。[3]米开朗基罗受到的折磨也在壁画中有所体现，他把阿雷蒂诺画成了被活生生剥皮的圣巴多罗买，而他自己则是阿雷蒂诺手中的那张被剥下来的人皮，微妙地揭示出二人共享一个本体。但他仍然把阿雷蒂诺塑造成圣人的决定，也指向了他们之间并不简单透明的关系。
《最后的审判》局部 ：圣巴多罗买拿着自己被迫害时剥下来的人皮，而那张人皮就是米开朗基罗的自画像
虽然控诉信的作者声名狼藉，信誉非常可疑，但这些控诉撞到了枪杆子上。鉴于马丁·路德在 1519 年发表了《九十五条论纲》，在 16 世纪 30 年代，欧洲信仰分裂已成定局。天主教世界因此召开了特兰特大公会议。这次会议由保禄三世发起，从 1547 年召开，一直持续开了 18 年，直到庇护四世，也就是米开朗基罗服务的最后一任教宗任上结束。会议的目的是响应这个新对手的改革，巩固和强化天主教自己的阵营。在这种危急时刻，教会分外在意对异端作品的指控。自中世纪以来，异端分子常常被判火刑，而同性恋也是点火的理由。宗教裁判所曾经侮辱性地认为，同性恋可以作为烧死异端分子的柴火。
大艺术家本来可能被烧两次，寸灰不留，但西斯廷壁画一案的真实遭遇却堪称奇特。在事件被呈交到教廷、宗教裁判所和特兰特会议上后，我们目前所知的一切资料都证明，只要是艺术家在世的日子里，历任教宗都对之加以礼遇，把这桩丑闻案放在一边，根本没有发起公诉或开庭对质。教宗们只是马不停蹄地邀请他为自己的工程做各种装饰或设计。大师不仅是抢手货，而且价格看涨。米开朗基罗死时留下了相当于几百万英镑的遗产，可以说是当时世界上最富有的艺术家。保禄四世在担任教宗前曾任宗教裁判所的大法官，上任后据说曾要求大师修改壁画，但大师回答说 ：“好的，如果世界可以修改，我的所有画作也就能马上得到修改。”他气得差点要下令毁掉西斯廷壁画，但不知为什么还是不了了之。而一旦大师于 1564 年逝去，特兰特会议立刻就在第二年重审此案，并做出裁决 ：修改壁画。从这个迹象来看，很有可能在此案被第一次讨论时，审查机构就已经得出了一个“聪明”的共识或默契 ：在此事的三大因素中，“大师”是一个肉身，年迈将逝，而“艺术作品”和“教会”将永存人间。所以不如把砝码紧握，善用他的才华，为教会创作更多的作品。等他的肉体消失，作品之于教会是完全没有抵抗力的。
对于这个推论，我们从未找到足够的证据，只是从同时期人阿斯卡尼欧·康狄维（Ascanio Condivi）为他做的传记中可以读到 ：“保罗教皇死后，现任教皇……捍卫米开朗基罗……这样的权力是保罗教皇通过遗嘱授予现任教皇的。”[4]但他跟著名的文艺复兴传记作者瓦萨里一样，在书里只字未提壁画修改的事情。其实按他们生活的年代来看，这一修改必定是两位作者在成书前亲身经历过的。
而米开朗基罗个人对此事的反应也没有任何可查询的直接数据。我们唯一可以在他留下的书信中，在 1547 年之后的 1548 年和1549 年接连读到对于一种寂寞和逃避的描写 ：
我坚持做我自己，我出去得少，除了和佛罗伦萨人说一点话，我不和其他人交谈……从此以后我会严格守护我自己……[5]
我在罗马几乎没有朋友，而且我也不知道哪个朋友可以帮我……因此，我发觉和越少的人打交道就越是方便。[6]
米开朗基罗像他的人物一样，姿势怪异、绷紧肌肉地度过了一生，跟教会以及同时期的记录者达成了交易，共同在历史的镜像中为自己画上了一条最严密的贞洁纱。
西斯廷壁画案的内幕我们至今无从得知，唯一可以明确看到的是裁决执行者的作为。执行修改壁画这个命令的是米开朗基罗的朋友、之前由于大师推荐才得以供职教廷的艺术家达妮埃莱·达·沃尔泰拉（Daniele da Volterra）。作为艺术史上第一个知名的审查裁决执行者，达·沃尔泰拉所面临的最艰辛一项工作，就是改造画中圣加大肋纳和圣伯拉削的身体位置。
要成圣，必先受虐。在天主教圣人的主要标志中，一定要有一个反教者虐待他们的凶器 ：圣加大肋纳的是镶有铁齿的木轮，据说迫害者曾经用这个在她身上滚来滚去 ；圣伯拉削则有两把尖锐的铁梳子，也是曾经把他梳得皮开肉绽的工具。在米开朗基罗的原作中，圣加大肋纳全身赤裸，近九十度躬身向下去扶住轮子，头向后望，整个前身和下体暴露无遗 ；而圣伯拉削则下身紧贴着圣加大肋纳的后部，弯着腰向前探，两手挥舞着梳子，两眼透出专注的神色。两人身体的位置难免被联想为某种“体位”，而这种姿势即使在关于“体位”的教规中，也是教会最反对的。更别说这一男一女是教会指定的十四救难圣人中的两位，怎么也不能在最后审判的时刻，拿着虐恋气质的尖刺和钢铁这样待着。因此，这两个人的构图是特兰特会议要求必须修改的。
达·沃尔泰拉是一只具有专业技能的替罪羊，不愧曾经被米开朗基罗赏识过。他最后的修改没有改动两人的基本位置，只是给圣加大肋纳穿上了一件非常优雅的绿色长袍，用的是保禄三世一直想在壁画上多添加一些的佛青色。他还让她身后的圣伯拉削的身体稍微直立一点，头部则完全转变了方向，朝向中心上方耶稣的位置，侧脸完全展露，眼神稚嫩虔敬，如同新乐手举着乐器在望向指挥。
难题被攻克之后，剩下无非是给大家穿“内衣”了。达·沃尔泰拉按照规矩，想给所有裸露出生殖器或屁股的形象，包括耶稣，都画上与之相配的一条或长或短的纱布。主要人物以服装颜色制式而定，次要的就用一块黑纱解决。
但在他的任务还未完成，只有主要人物和中间部分的大多数人物被遮蔽了下体时，庇护四世就去世了，西斯廷要被用来选举新教宗。达·沃尔泰拉的工作架被撤出了礼拜堂。新教宗在上任后随之撤去了达·沃尔泰拉在教廷的职务，他再也没有机会回来画完那些纱布了。他很快在次年去世，在艺术史上留下了“做裤子的人”（Il Braghettone）的绰号。
对西斯廷壁画的修改在 16、17和18世纪一直持续进行，画中下半部的其余形象也陆陆续续被蒙上贞洁纱，最后几笔甚至一直拖到了1936年。
《最后的审判》局部 ：圣加大肋纳和圣伯拉削（改画前）
《最后的审判》局部 ：圣加大肋纳和圣伯拉削（改画后）
1990 年，对《最后的审判》的修复开始实施。此次修复得以有机会实施，多亏了在控诉斗争最激烈的 1549 年，一位酷爱艺术的红衣主教亚历山德罗·法尔内塞（Alessandro Farnese）冒险雇用艺术家马尔塞洛·韦努斯蒂（Marcello Venusti）画了一份完整的《最后的审判》摹本。可惜的是，通过科学测量发现，达·沃尔泰拉不仅是个“做裤子的人”，而且是个“阉割者”。他铲除了原作中的人物器官，所以很多贞洁纱下并无任何可以呈现的原作。《最后的审判》只得到了部分修复。
《最后的审判》 局部 ：以比亚焦 · 达 · 切塞纳为原型的米洛斯
但格外讽刺的是，壁画中有一个最能表达米开朗基罗的心意，又能反映文艺复兴精神，而且几百年来丝毫没有被改动，生殖器上也没被添加贞洁纱的人物，那就是这幅作品的第一位审查者，那位第一个谴责艺术家的教宗礼仪长比亚焦·达·切塞纳。他被大师活灵活现地画进了审判的画面，以至于当时的人们可以立刻辨认出他的面容。礼仪长变成了长着驴耳朵的米洛斯，这个形象在希腊神话中代表判断力极差的人。贞洁纱在这里也发挥不了作用，因为他身上缠绕着一条大蛇，蛇头正咬住他的生殖器往下吞。这也是整个构图中不是来自《圣经》，而是来自人文主义先锋但丁的《神曲》的形象之一（《返朴》编注：参见《被但丁写进地狱的人，米开朗基罗却为他制作胸像？| 艺海拾真》）。因此，他真是壁画中最典型、最忠实、最文艺复兴的痕迹，几百年来，美术史上任何关于这幅传世杰作的文章都必定要提及他。
参考文献
[1] Michel Feuillet,[1] Botticelli et Savonarole, p. 17.
[2] 乔治 · 瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，第 277 页。
[3] Thomas Schlesser,L'art face à la censure, p. 42.
[4] 阿斯卡尼欧 · 康狄维，《米开朗基罗的一生》，见《米开朗基罗艺术全集》，第 63 页。
[5] 米开朗基罗，《米开朗基罗诗信艺术集》，第 287 页。
[6] 米开朗基罗，《米开朗基罗诗信艺术集》，第 294 页。
本文出自《竹不如肉：西方古代艺术史上的权力和身体》（中信出版社，2020年1月）第五章，原题为《贞洁纱》。
作者简介
张宇凌：中国美术学院客座教授、金杜艺术中心艺术总监。巴黎一大（索邦）艺术史暨考古学系博士。艺术史研究者和写作者。著有《唯美主义》，翻译作品有《微精神分析》《康德与柏格森解读》《是从中国，我给你写信》《中世纪社会》等。