（原载《戏剧文学》）
民国时期，天津作为北方的工业中心、商业中心和金融中心，整个城市呈现出一片相对繁荣的态势。经济的持续发展带动了城市娱乐业的繁荣，不断增长的城市人口支持了娱乐业的持续发展。娱乐活动在市民的生活中日趋重要，京剧作为当时天津最为普遍的娱乐形式也随之成为城市的流行文化。“旧剧之发达，至于今日，可谓已臻极点，无论男女贵贱，对于斯道，靡不欲为深刻之研究。”天津20 世纪30 年代，“京剧之空气，浓漫津门，甚至妇人孺子，亦能哼哼两句。而一班有闲阶级更组织团体，延教师，制行头，做深切之推求，于是票房剧社，有如雨后春笋，且不时登台彩排”。天津京剧票友、票房达到鼎盛。本文试图分析民国时期天津的京剧票友、票房的组织构成情况，进而探讨其与天津社会的关系。
一
票友的称谓据传源于清乾隆时期，“非伶人演戏者称票友，其聚集排演处称票房。”票友又称为串客、清客串，票友演出被称为“玩票”。清末天津京剧票友以旧式商人、盐商及八旗子弟等社会有闲阶层为主，其来源构成具有一定的局限性。民国建立，随着政治经济的巨变，天津社会阶层出现结构性变化。票友群体逐渐扩大，使得玩票不再仅仅是社会有闲阶层的专利，而是逐渐成为一种大众化的普及活动。
首先，工商业资本家成为票界核心力量。工商业资本家凭借较为雄厚的经济实力出资组建票房，并资助票房各项活动。永兴国剧社创办人叶庸方出身法商永兴洋行买办，票房参与者包括法商永兴、德商西门子、禅臣、美商美古绅等洋行的大小职员。叶庸方家资富有，“对于内部组织竭力改良，一切经费，尽量供给。”[4]他出资将票房扩大，在法租界嘉乐里租赁独门独院三楼三底楼房一所，楼上装修l 尺多高的小台，占房一间，余两间作为客座，能容百人。楼下三间，作客厅和化妆室。彩排时收取l 到2 角钱入场券，补贴演出开销。如有亏欠，由他一人包干。叶庸方出资约请名角、名票任教师，永兴国剧社能上演的大小剧目足有三十几出。每年的成立纪念日庆典，会举行大型带妆彩排，并印发纪念册。
其次，中产阶级构成了票友的主要部分。民国天津拥有一个构成复杂的中产阶层，如工商业者、公司职员、编辑、记者、教师、工程师、律师、医生等各类专业人员以及任职于中外各类机构中的职员、经理、账房、店员等等。他们或经商，积累了相当财力；或拥有固定工作，拥有稳定的薪水。他们都不同程度地受到近代西方文化的熏陶，又都或多或少地承继了传统文化。这个阶层的经济实力、社会地位和文化属性决定了他们是票友的重要来源。
名票刘叔度曾任职于邮局，后下海从艺的高派老生李宗义曾从事电影放映。另外，工人群体使票友队伍不断得到补充。民国天津工业发展较为迅速，各类大中小型企业、工厂不断出现。据1928 年天津社会局的调查，在天津华界共有中国人开办的工厂2186 家。另外各国租界内还有中外工厂三千多家。
为了丰富职工业余生活，往往组织企业票房吸纳职工参加，企业票房也
因之兴盛。这类票房以企业为依托，较之依靠票友集资组建的票房，能够获得更多的财力和物力支持。以会费为例，票友集资组建的彩排票房其会费，每人每月大约在3 到5元。而企业彩排票房会费较为低廉，天津电报局国剧社每月会费每人一元，而北宁铁路局北宁国剧社每人每月会费仅五角，其余开支由企业补助。这使得许多以往因难以负担票房会费而止步票房门外的中低收入者、产业工人大量加入票房。塘沽久大永利两厂的永久剧团成立时工友占半数。
企业的助力使得企业票房能保持活动的持续性和稳定性，大型企业的票房往往具有相当规模，票房也向企业员工俱乐部转化。开滦国剧社原在开滦矿务局礼堂活动，但随着参加活动的票友增加，场地显得狭小，不敷应用。1929 年，开滦矿务局对活动场地加以改造。“打通墙壁，增高屋顶”，并“新制坐椅，添制电灯。台前置幕二种，一绿色呢制，一紫色绸制。入夜演剧，景象尤觉灿烂。经此扩充可容五百人左右”。剧场落成后举办开幕典礼，并按旧规祭神。开场之前，先由社长王铭之拈香跪拜。“礼毕，有二灵官，甲胄持鞭，挥舞而上，各试身手，向四面作驱除状。盖所以除不祥，所谓净台者是也，于此得见古舞遗意。旋各于鞭端燃放爆竹。”名票王庾生扮演的灵官技艺精湛“下场的火彩，整而不散，台上没有些许松香落下的是妙手”。之后加官上场，“醉加官献出‘开幕大吉’四字，武财神献出‘敬谢来宾’四字，分悬幕前”。气氛极为热烈。
北宁铁路剧的北宁国剧社早期在大经路（今中山路）择仁里一个小院中活动，是铁路局职工的业余组织。北宁铁路局局长高纪毅整修宁园，修建宁园大戏场（北宁公园大礼堂），拨给北宁国剧社使用。这座戏楼为当时一级现代化的大剧场。内部有包厢、池座、花楼，完全软席座椅，现代的灯光设备。戏台考究，正面为雕芯隔扇，场内采光合理。窗户是西式彩色堆花玻璃。舞台新置整台台毯。后台楼上为化妆室，楼下为演员扮戏处。平时活动如练功、吊嗓、说戏则在剧场右侧的大雅堂，彩排演出则在大剧场。北宁铁路局还出资为国剧社制作行头衣箱布景，“这一切设备全不是一般票房可办到的。”
随着妇女解放运动的发展，女性逐步走出家门进入社会。许多女性从喜欢看戏，发展成票友，乃至粉墨登场，带妆彩排。许多票房也打破以往的男女隔阂，吸收女票友。北宁铁路局家属曾专门聘请琴师、教戏组织了女子票房。该票房开幕后“加入者达四十余人，学戏步骤业经定夺，先由教师说戏，继习清唱，最后则练习彩排”。票友身份也成为女性走向社会的一个平台，为女性社交提供了极大便利。天津的女票友经常参加各类的慈善义务戏，在一展自身风采的同时，也为社会贡献出自己的一份力量。1929 年6 月，“津埠太太们为慈惠女学附设之嘉惠学校筹款”在春和戏院义演。“是夕座客有八成以上，掌声不绝，捧场者极多，王太太之《玉堂春》登场时，台上并陈列鲜花篮六七只”，其声势与名伶登台无二。《大公报》评论道：“诸位太太提倡教育，牺牲色相，热心毅力，自大可钦佩也。”
票友的增多对于票房的规章制度提出了更高的要求，天津票房的组织结构和活动章程愈加规范和严密。以孙菊仙组建的鹤鸣社为例。该票房简章在组织结构方面规定：“本社组织内分戏曲、音乐、评议、事务四部。戏曲部分扮演、排练两股，音乐部分助演、练习两股，评议部分编制、审查、宣传三股，事务
部分交际、文书、庶务、会计四股。”对于会员资格、干部任用也有较为详细的规定：
凡与本社宗旨相同者，经发起人一人或社员一人之介绍，得理事会之同意，即为本社社员。凡本社社员担任介绍社员二十人以上者，得被选为理事。全体理事，应成立理事会，公决本社之进行设施及一切事务。社长一人、副社长一人，由理事会全体理事中推选之。社长为理事会主席，如缺席时，由副社长一人轮次代行之。每部社主任一人，事务员若干，由社长指定提出理事会表决推任之。社员每季缴社费三元，特别捐则不在此限，名誉社员不收社费。具有下列资格之一者得由本社敦请为名誉社员：一、戏曲名宿；二、评剧专家；三、音乐专家；四、美术专家；五、热心赞助者。理事会每季改选一次，同时改选正副社长及推任其他职员，但得连选连任。
鹤鸣社此后又将会员分为彩排、不彩排两类。“彩排者每月出社费大洋五元，不彩排者出一元。如此则泾渭有分，权利自别，可以免去多少纠纷，可谓尽美尽善，长于作法者也。”
票房对活动时间，包括一般性排练和带妆彩排时间演出都有具体的规定，使日常活动制度化。鹤鸣社曾规定“星期一、三、五晚间清音，星期日白天彩排”。所以成立仅三月，即“清音二百余次，彩排二十余次”。永兴国剧社规定每日均进行排练，“时间亦延长至晚十一时，规定每月十日、十一日两天为彩排之
期，届时欢迎各界参观指导”。北宁国剧社规定“加入社里的同仁，每天下班后五点至七点是练习时间，随意来到剧社里来练习，社里请有生旦净丑文武场面各种教师，全是富连成科班的人，随时可以学习说戏、排练”。带妆彩排“在每星期一至星期四是征求戏码角色，决定戏码，星期五晚间过排，星期日下午彩排。所有社中同仁一律铲除票友恶习，不分主角、配角、开场、大轴，全由派戏人
全权，如果允许担任，临时不到的，即行开除，以此社中纪律很好，社员对于排演都感到十分兴趣”。
一些中小型票房因条件所限，缺乏宽敞的场地进行日常排练和带妆彩排。于是，一些剧场积极向票友提供活动场地和各种服务以求赚取利润。1920 年，陶园游艺场曾特辟“两间清洁房屋，设立一所票房，专门研究戏曲以为陶情悦性的所在，凡有同癖的诸君不妨加入”。而其活动简章中指出，每人会费为每月大洋六元，同时“凡本票房社员各赠本园长期优待券，一纸得享本园一切利益，不另出售”。以当时天津的物价水平，每月大洋六元的会费不可谓不高。而会员能获得游艺场优待券的规定，又游艺场有了借此揽客的意味。
1936 年北洋戏院成立票界彩排部“一面与各方面票友联络感情，一面可使在津之票友均有彩排消遣之机会”。为了能够吸引票友参加，该部“纯取公开主义，凡对国剧素有研究自认可以粉墨登场者，不限性别，均可参加彩排”。每天办公时间，“由下午三点至七点，有志参加者，可前往接洽”。该部制定的简章相当详细，为票友提供全方面的服务。
一、凡欲参加彩排者，可先期到该院票界面议，戏目由个人自订，即按剧目之大小，规定先后次序，订妥注册，暂交彩排费一半。
二、所收少数之彩排费，系补后台衣箱、场面、文物行班底之开销。
三、由彩排部预备官中衣箱、场面，如欲自备者听。
四、参加彩排之票友，如拟串某角色合唱，则出串演费。
五、彩排日全院之座位，包厢票分别赠与参加彩排之票友或留自用，或转赠亲友，均听自便，散座则预备欢迎各界入座参观，每位仅收茶资一角五分，不收票价。
六、彩排日戏码排订后，届时须按时到场，误场当日即不能补演，但大轴不在此例。
七、参加彩排之男女票友，在彩排除随带二三执事至后台，其余亲友，概收茶资。
八、凡长期参加彩排者，对于彩排费，可酌量减收。
九、戏目由彩排部排订妥当，即举行彩排一次。
十、彩排部代赁最新衣箱，代聘说戏教师，代办文武场面，代办戏装照相诸项事务。
价目均格外从廉，纯系义务介绍，概不从中取例。
二
票友、票房影响最大的社会活动是义务戏演出。民国时期，天津票友义务戏的名目多样，政府机关、学校、慈善机构经常邀请组织票友义务戏筹措经费和赈灾款。票友和票房也积极响应。“这都是于玩票之中，隐然有服务社会的意思，在原则上，自然是极应该赞助，毫无疑义的。”参加义务戏演出，不但能使票友获得舞台演出的机会，而且也能展现其公益心，获得社会赞誉。
一些票房还经常自发组织义务戏。天津电报局国剧社“历年借座春和、北洋等院，独力举办冬赈、黄灾、水灾等募捐义务戏，每次成绩均在千元左右，颇著声誉。并曾膺模范、树德等学校之请，在青年会、国泰等处表演筹款义务戏，热心教育，尤有足多者焉”。九一八事变后，天津票界也积极组织爱国义演。1932 年永兴国剧社二周年纪念戏中，便“以所收入票价，提出二成，捐助救国基金，以备购买飞机之需；虽二成之数有限，而报国之意可嘉。近日吾国航空事业，颇有幼稚，欲讲国防，亟应提倡航空。永兴剧社，于玩票之际，而能注意及此，真可谓娱乐不忘救国者矣”。
这些以筹款为目的的义务戏往往票价较高，基本上与梅兰芳、程砚秋、马连良等名演员来津演出时相同，有时要还高出一些。正如一首竹枝词所说：“非筹急赈即冬防，票友伶人义务忙。半为助捐半娱乐，百元不惜定包厢。（义务戏时常演唱，散座二、四、五元不等，包厢竟定价百元。）”实际上义务戏的高票价更多的是希望以此提高售票收入，从而能够抵消举办义务戏过程中产生的各项开支，以保证能够筹集到较多的款项。义务戏中需要开销的项目繁多，大致包括：1、剧场租赁费；2、演出人员及办事人员伙食费、宴会费、住宿费和交通费；3、演出宣传费，包括印刷海报、刊登广告；4、演出雇佣底包、配角、乐队、场面费用；5、衣箱、行头租赁费。其中剧场租赁费和雇佣底包配角、乐队场面费用较多。首先，义务戏的演出一般规模较大，需要在较为大型的剧场举办，而且大型剧场座位多，也能保证售票收入。剧场的一天租赁费在150 元至300 元之间，1929 年6月鹤鸣社在春和大戏院演出的日租金达333元。其次，为了保证义务戏的演出质量，义务戏往往雇佣职业戏班的底包配角、乐队场面，以衬托和突出票友的演出，使舞台演出紧凑好看。雇佣底包配角、乐队场面从每日开销在几十元到百余元不等。
举办义务戏的开销往往能占到售票收入的三成左右。1923 年浙江赈灾义务戏，在南市广和楼演唱三天售票收入5068 元4 角，开销1407 元3 角，实得3661 元1 角，开销占收入的27%。1928 年新民学校义务戏售票收入4600 元，开销1375 元6 角5 分，实得3224元3 角5 分，开销占收入的29%。同年天津
红十字会义务戏售票收入2556 元，开销893元，实得1663 元，开销占收入的34%。1932年，永兴国剧社两周年纪念公演，捐助救国基金。收入1420 元，开销620 元2 角，实得801元8 角，开销占收入的43%。1932 年，电报局冬赈义务戏收入1178 元，开销380 元4 角2 分，剩余797 元5 角8 分，开销占收入的32%。1935 年，电报局水灾义务戏售票收入1525 元，开销423 元4 角6 分，实得1101元5 角4 分，开销占收入的27%。举办义务戏筹款稍有不慎便有可能达不到筹款目的，甚至赔本。1929 年6 月，鹤鸣社为广智馆筹款在春和演出义务戏售票收入2665 元7 角，而各项开支竟达2248 元2 角，实得417 元5 角，开销占收入的84%。
1934 年11 月8、9 两日，北平市私立振华女子刺绣职业传习所在春和大戏院组织票友义务戏筹款。“原以津方人地熟悉，希冀筹款辅助学校经费，讵料该半月中唱义务戏者众多，以致本校义票，无法推售。”演出两天售票收入400 元，可开销约700 元，亏空200余元，只得想其他办法予以补救。
对于像开滦国剧社和北宁国剧社这种由大型企业主办，实力雄厚，拥有自己剧场，并且内部人员众多，行当齐全的票房，在举办义务戏时，可以省去租赁剧场和雇佣底包配角、乐队场面的开销。企业还会对演出开销进行补贴。 1932 年天津电报局国剧社冬赈义务戏，开销部分电报局补贴200 元。1933 年开滦国剧社为救济抗日伤兵演剧筹款，“即以所得之资，购办白布衣裤二百身，另由该局同人捐购三百身，共合五百身，已向国货售品所定制，不日即可完成，送往后方医院云”。1937 年5月，开滦国剧社为四川灾区义演，“所有演剧费用，概由该社担任，决不动用票款分文，务使收入之款，全数赈济灾黎”。
三
天津的京剧票友和票房在民国时期得到了新的发展，与天津近现代城市文明融合共生，并不断更新自我，为传统的“玩票”注入了新的生机。一些票友、票房执著于京剧，以弘扬国粹为己任。有论者认为京剧票友应具有三大要素，“票友学戏，是以研究为前提；听戏，是以观摩为目的；票戏，是以过瘾为动机；离开这三个要素，决不是真正的票友！因为学戏要用脑筋，听戏要费时间，票戏要耗财力，可是结果，花钱买罪受是唯一的收获，实际上不过为了兴趣”。所谓“耗财买脸，大爷高乐”。这类票友醉心于在舞台露脸亮相，以能粉墨登场为荣事。登台时，为满足虚荣心，争面子，则极尽宣扬鼓吹，不惜铺张，花篮、银盾等列满舞台。玩票被视为是一种时尚示范，是地位、修养的体现。但是在天津这个商业都市里，票友不可能不受到当时社会风习影响。票友、票房的活动不断染上商业色彩，趋利性开始在某些票友身上显现。
一部分票友逐渐将票戏演出视为生财之道，虽不正式下海，但参加演出却要收取费用。或是自己索要戏份、车马费；或虽不要戏份，但索要租赁行头、文武场面、后台各行等开销，名曰“脑门钱”。有论者称这类票友为“黑票友”。“票友一名清客串，俗称顽票的，客串而又加一清字，望文知意，即可知其为单纯
的假戏台为消遣，与卖艺的伶工有别矣。票友之身份声价所以高，所以为内行伶工不敢轻视，落一‘爷’字称呼，其原因全在于不公开的要钱也。”但是黑票友却“暗地里、公开的要戏份，遂加以黑字，以示与普通之大爷取乐式的票友有别，如泾渭之显然分判焉”。黑票友索要报酬的方法多样，“有公开的要钱，如书画家之有笔单润格者，有遮遮掩掩，以底包跟人开销，向承办人婪索，而分鼎一脔者，甚亦有借办义务揽堂会，而浮开冒报，于中取利者，品类复杂，蔚为大观”。总而言之，“唱剧不能白唱，须取得相当之代价耳”。有些人参加义务戏演出，“名为玩票，而跟包场面之类要开销的，这和玩票的性质，既有些不合，而且义务尽得也不到家”。
一些演出组织者和剧场经营者对票友的趋利性又起到了推波助澜的作用，他们乐于有偿邀约票友演出。某些票友的演出技艺并不比职业京剧演员低，并且具有一定社会知名度，因而能号召一部分观众；而且票友演出所取的报酬要远低于职业京剧演员，这就保证了演出组织者和剧场经营者的收入。对于票友而言，参与演出获得酬金，于自身有利。而且在获益的同时，能够保持票友身份，从而避免因下海引来的京剧内行倾轧。对于演出组织者、剧场经营者和票友而言，这是一个双赢的局面。
天津作为华洋杂处、新旧交错的大都市，中西文明在此交汇融合，新旧价值观念在此冲突衍变，这种复杂的社会环境下的文化现象必然在票友身上有所体现。对京剧票友和票房的研究可以帮助我们了解近代天津社会生活的一个侧面，也可从中管窥京剧与天津社会关系的一斑，为我们全方位观察民国天津京剧史提供了一个新视角。