文
闵思嘉
「我不是无家可归（homeless），我只是无房可住（houseless）。」
当弗兰西斯·麦克多蒙德在《无依之地》里说出这句话时，威尼斯的观众们都笑了，那种尖锐而直白的讽刺感，被麦克多蒙德轻描淡写的表演化为了一种喜剧性的荒诞，那是一种生活方式，不足以为其他的生活方式所理解的荒诞。
在之后的颁奖礼上，这部电影的导演赵婷，在麦克多蒙德的陪伴下，以远程视频的方式，拿下了威尼斯电影节的金狮奖。
这也是威尼斯电影节第五座颁给女性导演的金狮。更是华人女导演第一次走到这个位置，而这才是赵婷的第三部作品而已。
作为奥斯卡风向标的威尼斯电影节把最高奖给了《无依之地》，再加上之后的多伦多电影节，特柳赖德和纽约电影节，影片也已确定于12月4日在美国上映，《无依之地》毫无疑问已经成为了今年奥斯卡最热门的种子选手。
《无依之地》
再考虑到今年偏低的竞争强度，《无依之地》拿下若干奥斯卡提名，是板上钉钉的事，大概率有原创剧本和最佳女主角，而最佳导演乃至最佳影片也有很大希望。至于得奖机会多大，我现在不敢说。
赵婷
出生在北京的赵婷，很早就去了美国生活，从处女作就入围戛纳电影节导演双周单元的《哥哥教我唱的歌》，到拿下美国国家评论协会奖的《骑士》，赵婷一直在关注着某种程度上的边缘群体，或者说无法融入主流世界中的那些人。
《哥哥教我唱的歌》捕捉到了松树岭印第安人保留地的生活日常，男孩强尼在父亲去世后，有着想要走出保留地，去到洛杉矶的计划，却最终还是选择留在了这片荒芜的土地上。
《哥哥教我唱的歌》
《骑士》则展现了一位真正的牛仔的生活，饰演自己的布雷迪·詹德罗因为受伤而无法再继续竞技生涯，但他发现自己无法以牛仔之外的身份生活，骑士也因此从职业变成了他个人意义的表征。
《骑士》
到了《无依之地》这里，赵婷又把目光对准了当代美国的游牧民族群体。
Nomadland其实是个合成词，nomad意为游牧民族，land则是土地，「无依之地」的翻译就非常精准地指出了这一群体和土地的关联。
严格说来，其实是这个故事找上了赵婷。
麦克多蒙德在看过《骑士》之后，为导演的才华所震惊，非常想和赵婷合作，带着影片的原著《游牧民族：在21世纪的美国生存》找到了她，并给予了她最大限度的改编权。
于是，我们就有了这部《无依之地》。
不同于原著的纪实性，赵婷把这一族群的生活浓缩在了麦克多蒙德饰演的主角弗恩身上，曾经是位英语老师的她，原本居住在内华达州，在当地的支柱产业之一石膏业在经济大萧条中式微后，她便失去了家园。最萧条的时候，当地甚至连邮政编码都不再使用，成为了当代社会中「消失」的角落。
在丈夫去世后，弗恩也不得不住进自己的货车中，开始了漫无目的流浪生涯，也即是片名Nomadland指向的当代社会游牧民族。
或许并不是过度解读，弗恩这个名字也有一些用意，作为蕨类植物的fern，总有种野生坚韧之意，孢子生殖系统也有随地散播的寓意，和弗恩游牧民族的生活方式形成同构。
很多人对于开车上路的幻想或许会直接与房车勾连，这对于弗恩所在的族群简直是奢望，绝大多数的人都住在弗恩这样的厢式货车里，再不济点的还有面包车，甚至普通轿车。
影片也专门展现了他们去到一辆真正的房车里参观的场景，那种对于房车里还有浴室厕所的惊叹之声，简直无异于贫民窟群体走进别墅，背后则是游牧生活堪称残酷的日常体验。
在弗恩之外，《无依之地》也为我们提供了一种流浪者的群像。
《无依之地》工作照
你会看到他们分享在路上的经验，如何在没有移动厕所的情况下处理自己的排泄物，甚至讨论塑料桶容量选择的经验。
你也能看到弗恩在野外爆胎，不得不求助其他人，这种稀少的幸运背后则是经常发生的致命危险，一旦你没能遇上路人，死在荒野将是大概率事件。
他们同时还得小心地选择自己的栖息地，根据季节的变化移动自己的货车之家，必须在最寒冷的冬季来临之前往温暖的南方开，再寻找到新的驻扎地。
你几乎看不到这群人和我们熟悉的社会生活有任何联系，比如亲密关系，比如选举权投票权。
但在这些游牧民族之间，又构成了一种微妙的社区关系，他们会在拖车公园里一起聚坐夜谈，开篝火晚会；也会在遇到困难的时候相互帮助，共享生活技能。
但他们又完全不同于真正的流浪者，为了支付车上生活的成本，他们也会积极寻找工作，但即便是曾经做过英语老师的弗恩，也无法再找到一份适合自己的文字工作。
更多时候，她会在亚马逊工厂做打包货物的零工，在营地清扫男厕所，以这些临时的、随时可被替换的工作，勉力维持这种车上生活。
《无依之地》并不是那种情节性的电影，它更像是一种情绪性的景观，弗恩从没有想要达成某种目的、改变自己的生活状态，或者追求点别的什么。她甚至会拒绝别人提供给她的工作机会。
在临近结尾的时候，她也完全有可能进入到一种稳定的生活状态中，但影片随即就击破了这种幻梦，那种温暖而安定的生活状态是别人的，并不属于弗恩。
自然空间和车内空间，是构成《无依之地》视觉系统非常重要的部分，广角镜头下空旷、寂寥的美国西部空间，填满了影片的绝大部分背景，有着从泰伦斯·马力克作品中习得的灵气，也成为了勾连起赵婷三部作品的表意元素。
空旷的荒野、 绵延的群山、雾气升腾的山林、可被视为车上一族天然浴场的涧水，是自然主义的景观，同时也是主人公选择这种生活时，得以释放的心理景观。
当弗恩回到狭小的车内，在瑟缩中睡去之时，你反而会感受到一种安定感，这种内部的、人工的空间，也因为麦克多蒙德的表演和情绪，得以和外部的、自然的空间构成了某种连续的、流动的、自洽而自适的状态。
那就是属于游牧一族的生命系统。
当弗恩身处荒野，点燃手中的烟火棒，又或者是她裸身步入山间湖泊，对自然赤诚相见之时，那种孤独、漂泊和冒险也就完全褪去了其戏剧性的刺激，转而化做了一种纯粹而浪漫的、忠于自我的时刻。
从某种程度上来讲，你可以说赵婷一直都在拍西部故事，从保留地青少年的成长之歌，到失去能力的现代西部牛仔，再到《无依之地》里这些将自己和土地紧密联系起来的游牧一族，他们都是某种意义上被现代美国生活排除在外的离群者。
《无依之地》工作照
赵婷也借用弗恩的妹妹之口，表达了这一群体的特质——美国的拓荒者。虽然与尚未现代化的土地紧密相关，但这个「拓荒」指向的并非是那种充满了泥浆味的开疆拓土，而是生活方式上的开拓。
一个很有意思的处理是，在原作中，游牧一族面临的种族问题其实是比较严重的，住在货车中的白人远比黑人安全，但赵婷似乎想要摒弃种族政治上的特殊性，就像她在采访中说到的那样——
我试着把重点放在人类的经历上，因为我觉得这些经历超越了政治立场，从而变得更具有普遍性——失去亲人，寻找家园。 如果我把任何问题都说得太具体，我知道这会造成障碍。观者会说：「这是他们的问题。」
赵婷
于是，在《无依之地》中，你并看不到非常具体的特殊性，就连主角弗恩也显得面目模糊，前史含混不清，这种去特殊化也让弗恩及其遇到的人都成为普遍性的代表，从另一个层面上来说，这种模糊性也刚好就是他们作为「被遗忘的一代美国人」的身份标签。
而影片，也因此具备了某种美国文化编年史的意义。
它所涵盖到的群体足够普世，也足够具有代表性，他们或主动或被动的生活选择，背后是他们所成长的年代带给他们的影响。
譬如，以男性为经济支柱的传统美国家庭，妻子在丈夫去世后难以为继，只能选择游牧生活。不少开车上路的老年女性，都是丧偶的寡妇。
《无依之地》
再像是在新的时代里，脱离社会语境已久的他们无法再次进入工作决定价值的资本主义系统中。
所谓的美国梦，也就在弗恩们于亚马逊这样的商业帝国里，成为只有在工作高峰期才会被临时聘用的流水线钉子之时，显得尤为讽刺。
即便如此，赵婷也没有以「难民」的定位来看待这个群体。
在影片的结尾，弗恩谈起自己亡夫的时候，这种无目的在路上的生活，也突然就被赋予了某种目的。
所谓无依，也就有了一种离场的、不可见的所依。
与其说这些人是被迫选择了这样的生活，倒不如说是此前的美国梦让他们游荡在这样骑士般的自由里。
从这个角度上来说，《无依之地》把流浪和动荡的生活研磨成了细腻的粉尘，重组之后，我们才得以看到这种生活本质中的诗意。
而这个研磨的过程，就是把不可见的苦难历史，翻译为可见的个体诗歌的过程，做到这一点的赵婷，不仅是位温柔的导演，也是一位清醒的诗人。