书法作品的章法即是分间布白，既要从实处落墨，又应着眼于空白的安排变化。胡小石论章法有三：一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。章法关系到书法作品的整体问题，与用笔、结字都有密切联系。诸如笔势的方圆，字势的疏密、敧正等皆统摄于章法。要善于处理笔画的粗细强弱，笔势的开合聚散，字形的大小高低，墨色的燥润浓枯，使矛盾对立的双方在章法的统摄下违而不犯，和而不同，各安其分，浑然一体。
杨维桢性情高旷不羁，不拘常格，他那别具个人风采的用笔和体势特征，必然会导致其行、草书作品在章法上的与众不同，从其书法作品看，其一，疏朗有致，字距大于行距。一般是字势紧密，中宫收紧，而字外空间则较大，别有一番韵致。其二，气脉贯通，气势逼人。如蔡邕所说“势来不可止，势去不可遏”因势生形，纵横交错，形成鲜明对比，既流畅又充满变化。
然而，杨维桢行、草书风格的形成还在于乱石铺街的组合与虚实相生的意味。以下结合具体作品加以分析。
乱石铺街是杨维桢行、草书章法的标志性特征，在元人作品中几乎找不到同类，具有开创性的意义。如以《钱谱草书册》等作品为代表。其笔画或粗或细，或长或短，或方或圆，体势或大或小，或敧或正，或松或紧，墨色或枯或湿，或浓或淡，随机而发，一任自然，形成巨大的反差对比；正、行、草、隶、篆相混杂，这也为作品带来了鲜明的节奏变化；模糊了字、行间距，使字与字，行与行之间融为一体，缜密无间。再加上字形的错位与穿插，使通篇显得意象繁密。
又如《真镜庵募缘疏卷》开始两行以工整的行楷写成，三、四两行也为行楷，但字形陡然放大，笔画加粗显雄壮之势，第五至十行，则以行草为主，偶杂以个别楷书，笔势流畅，间用章草笔意出之。第十一行“霜之”为一字组，“霜”极重，“之”极轻，形成巨大反差，“久竭来”三字中，“久竭”取右倾之势，“来”取左倾之势，很有动感，第十二行用枯墨写成，笔画较轻，第十三行用浓墨写成，笔画较重，“有”字以一个笨拙的横画起笔，然后迅速向下作大范围的翻折和使转，形成了上重下轻，上浓下枯之势。
往下的引笔愈显加快，中，侧，偏锋并用，时见枯笔疾扫，偶间以几个浓墨重字，使快速的节奏变缓；至最后十行，又以行楷为主，增加了笔画的粗细对比，字体的大小对比，通篇显得不衫不履，乱头粗服，但却意趣横生。黄惇先生在《中国书法史·元明卷》中评价这类作品时写道：“章法更是突破传统格局，字距常大于行距，使观者产生很大的视角反差，在貌似零乱错落的章法中，产生出一种跳荡、激越的节奏，而整体上却如千军万马奔腾而来，气势逼人。”确是对这种章法的中肯之评。
虚实相生更是杨维桢行草书章法的拿手好戏。虚实对比能产生作品丰富的层次感，杨维桢的行草书《主家院落春迟迟轴》可谓是虚实相生章法的一个典型。这幅作品有意识地运用飞白笔法，增加浓与枯的对比，有很多笔画都是在锋毫极少墨的情况下硬扫出来的，如“院落，海树珊、幕、无迹”几个字，笔画中的“白”若有若无，连成一片，似云烟流走。“舞、锦、归”三个字的末笔竖画快速下引，露丝丝飞白，三竖并排，形成大片空白，这片空白周围的字又都是用浓墨写出，使虚实对比的效果进一步增强，耐人寻味，整幅作品，消隐了字、行间距，实与虚的走势呈“S”形缠绕在一起，实处矫若惊龙，虚处飘若浮云，营造一种深邃苍茫的意境，这样的章法也可谓是杨维桢的戛戛独造，是其高旷萧散的个性和纵逸才情的完美结合。
杨维桢行草书的风格特征是多样的，不同的作品也呈现不同的章法效果。有的追求疏朗有致，有的追求气脉贯通，最能体现杨维桢作品章法的个人特征的当属“乱石铺街”和“虚实相生”，这是杨维桢在章法上的独到创造。