灵与肉的光明之书
对于绘画的思考，有一个禅宗式的觉悟，最近突然来临到我：就形式而言，架上绘画的秘密，其实就是面对空白的画框，就是征服这个画框本身，画框本身并非形式（form），而是一个先在地构架（），有待克服，或者，就是画这个画框本身，在其边缘处抹去边界（out-line）；就颜料等等而言，就是面对并非颜色的黑白，如同传统中国水墨绘画并非去画黑白，而是画出空白无形与有形边缘之间的张力（tension），在西方则是画出可见与不可见之间的张力，就是感觉的张力而已，绘画的指向（in-tension-ality）仅仅是展现这个张力空间（spacing）。这是对架上绘画两个最为基本要素的还原简化。
就画框而言，画家其实并不是要画任何的对象（object），任何的形象（image）都会落入佛教所言的名相遮蔽之中，因此就有了现代绘画的基本气质：抽象（ab-stract），但是，中国式的抽象并不一定是西方那般来自于几何形的抽离，可以就是书写性，中国的草书难道不抽象？因此带入草书式的书写，而且以此书写方式打开画面，草写的样式仅仅是事物的轮廓（outline），或者就是任画框或者画布本身展现，并不刻意去修饰这个画面，然后就在这个暴露出画笔粗糙肌理的画布上涂写出一个框，这个框并不一定就是完整的，画布上的画框旁边还可以书写出一些文字，书写仅仅是借用画框的外在形式而已，画框上的形象没有完整的，仅仅是对空白画框的某种回应：或者是空白对应空白，或者是局部打破局部，局部打破整体，或者是形体的不完整打破四方边框规整的框架。或者就是：这个画框其实并不存在了，就是一块打开的布，还在延伸，可以挂起来，可以铺开，如同瀑布一般可以流淌，如同传统 的手卷可以展开，可以折叠，就是也更褶子。
就绘画颜料而言，画布上继续涂写的形象等等并不走向具象，也不仅仅是表现，而是炭笔或者墨笔式的即兴书写，这是怀素《自叙帖》上所言的写机的“机格”，是偶发性的到来，那个形象其实一直是保持缺席（absent或ab-sens：感觉的缺席，对缺席之物的触感，不可感之感）。绘画，仅仅是等待那个缺席之物的来临，不是去刻意描绘某一个已有的形象，使之变形夸张，这个等待的姿态，被不多的颜料所覆盖，涂抹，画家要描绘要表现的其实仅仅是这个等待的姿态，被那个到来但缺席的世界所触感，不是某一个事物，而是一个来临的世界。绘画平面的打开，仅仅是接纳，画家是把要描绘的对象或人物转变为一个个的等候者，是对被动性的经验，画面不是要接近我们，而是画面事物被拉向绘画的内在性，但是那个内在性是缺席的。
因此，画框，不是来固定绘画行为的，画框与画布，其实仅仅是用来折叠的，就是一个有待于展开的褶子，一旦带入绘画空白空间的敞开，以及水墨的书写和渗透性，就转变为一个新的“气化的褶子”：具有虚化的渗透与通透性，具有简约与空白的意境，就打破了西方二维平面的限制。
这个双重的觉悟与觉感，使我在观看吴震寰最近的作品时，变得异常明确起来。
当画家最近以十几米上的布面条幅来作画，并且一端在高处悬挂起来，这是对绘画平面一次最为大胆地敞开，这一次吴震寰以此条幅方式作画，打开了一个新的绘画场域，不仅仅是平面，而是一个气场，带来一种新的观看方式，势必影响展示空间本身：
不再是传统架上绘画或西方二维平面的观念，而是创造性转换了中国传统手卷或者长卷柔软气化的褶子的手感，这是手感与气感的还原，书写性不仅仅是写形与写意（因此不应该是表意与意派，而应该是写气，写出气感来临的契机！），而是写气，不仅仅是书写出来的笔触有着气感，而是整个画框材质本身也都要带入气感，这个材质也不是宣纸的，而是油画布的。
把长条画布在一端高高挂起来，任其它部分下滑而在地上展开，如同一道瀑布滑落下来，充满了自然的流动感，甚至就是“上善若水”的某种精神性的还原，而且，如此的展示，也打开了一个布面本身的凸凹或者折叠空间。吴震寰创造了一个属于他自己的褶子，一个诗性的，自由的，欢愉的褶子。
画上所画的一些带有暗示的意象，名为《拈花图》与《踏雪独行图》的长条作品，画出了似有似无的花朵，竹子，雪景这些心像，但依然是涂写出来的，因为这些事物还在开放，还在生长，一种新的自然性借助于新的展现方式得到了复活，似乎竹子直立起来了。似乎白色的雪花正在飘落下来，一种气势悄然来临。
而画面大片的留白打开了一个期待读着来参与的画面空间，而且激活了传统留白的方式。
尤其是在地面落款部分，也不再是传统的落款样式，但是又以笔墨书写出来一些随感文字，看起来是书法落款，或者是装裱之后的题款，其实是把传统绘画的诗性题画形式，以并不明确可读的样式，转换出来了，把画框之外装裱的方式带入画布之内，再次打破了画框本身的束缚！
这就尤为具有中国味，确实在油画布上带来了一种妙趣横生的中国味，这种余味，让久违的墨香飘逸在画布上。
而且，如此的作品也打开了一个新的展览方式，这不仅仅是传统的壁画以及巨幅画作的方式，而是对一个展览空间的新的布展（disposition），绘画已经打开了一个新的展示空间（exposition space），不是形式语言，传统绘画一直在这种形式性语言中展开与讨论，而是形势，这个悬挂起来的展开的褶子，乃是打开的气化的形势（dispositif）——如同法国后现代哲学家福柯，利奥塔，德勒兹等人对这个词所做的思考，在借用了中国文化关于“无常势无常形”的形势观之后，推崇更加流动的形势观照方式，如果我们再加上中国传统玄远的观看方式，可以让我们更加体会到超越的意趣：不受这个时代过于切身的消费与加速的影响，而走向对远方事物的喜爱，这是一种诗意的遥想了。
也许酷爱罗斯科的画家从罗斯科晚年教堂画上受到启发，打开一个有着空间回转与回旋、有着等待与静默、要求凝视者参与的空间，把观众置于一个鲜活的艺术空间之中，一个生命的气场就敞开了。
我们知道，西方架上绘画也一直处于对画框本身的突破之中，从文艺复兴窗户式的绘画与焦点透视打开二维深度平面，到印象派以及立体派的涂抹与拼贴画面带来另一种表浅的错觉深度，一直到美国抽象表现主义对平面深度的再次壁画式超越，比如纽曼的拉链绘画与罗斯科教堂画的黑色所打开的深渊空间，都超越了画框本身与平面本身的接纳能力：颜料成为深渊的暗示。如果是表现力的绘画，从佛洛依德对生命疲惫的表现，以及苏丁与奥尔巴赫等人对颜料本身表现力的强化，到德国新表现主义对荒诞的反讽，打开了绘画的新理解。
但是，如何在这些如此强烈的语言中带入东方气质的书写性与诗性呢？这需要我们的当代画家，既有着对西方绘画基本语言以及相关发展的理解与接受能力，也有着问题意识，回到绘画最为基本的问题：画框与颜料如何打开的问题，这一直是一个原初的问题。
同样，面对文人水墨画，也是宣纸的平面与水墨材质如何相溶起来的？这种彼此的渗透就是诗性与书写性最为相切时的原初问题。而且，传统文人画传统，诗画一体是其本质，具体体现为诗意地书写，尤其是元代以书法用笔带入笔墨之中，既要书写性，也要有着诗意。
因此，当代油画，在不断学习吸收西方油画语言之后，如何带入中国绘画的审美，这需要从书写性与诗性二者着手。
这是四种性的结合：
1，西方主要是造型语言，对造型的理解，从写实的严格比例，到轮廓本身情绪性的音调表现。一直伴随着绘画二维平面本身的展开，或者对画框本身的突破。
2，西方式的色彩语言：对过渡色与对比色的细微处理，到色彩的单纯化以及颜料本身的表现力，是颜料本身在表达自身的轻重软硬的张力，这是对二维平面承受力的考验。
3，文人画水墨语言中的书写性：这是传统书法从写形写线，到写意写气的运笔，以及到放弃书法用笔，却走向“书写”之为“写”的突破，如何把“写本身”带入当下不需要书法，却还余留书写性的手感身体的气息之中，还需要当代画家来突破。
4，文人画水墨语言中的诗性：这是一种诗性气质，从自然的生机到题画诗的姿态流露，也融合在笔气墨气所渗透的宣纸材质之中，诗性来自于渗化的晕染，是晕染之气韵，以及画面形势的姿态带来了诗意，最后走向纯然姿态地诗性。这种姿态的诗性，即形势的展现，还并没有得到充分表现。
当代画家如果要面对上述基本问题，在修养上也是一个考验，他必须对传统文人画的笔墨有着训练与理解，并不一定要成为专家，但要有对文人画笔墨情趣，尤其是机趣的领悟，对宣纸笔墨材质吸纳性的手感经验。
吴震寰，就写过很多年书法，有着很多年纸本水墨的创作体会，他的水墨作品充满了禅宗的妙趣，尤其是金农的拙稚，而且还有着当代诗人的灵性。
随着传统诗性与生活世界关联的丧失，传统的诗性无法继承，如何转换？一方面要有着当代的诗性经验，吴震寰写过很多年诗歌，但是诗歌是关于文字的文学经验，还不是绘画语言的材质经验，这个转换，对于吴震寰是一个持久的过程，从早期的空房间中孤独与寂冷的经验，到玫瑰的迸发诗性，到最近更加彻底地委身于深渊的经验，对世界晦暗、隐秘与孤独自我之间的关系，打开了一种独行的姿态。
这个孤独的姿态，是独自闯入深渊的激情，画面上一个个孤独的人物，都身影模糊，面目不清，仅仅是剩余生命（The Life of Rest or Remains），因为他们仅仅露出生命的一些端倪，一些残缺的肢体，没有完整的身体，仅仅是剩余下来的一些带着尖锐喊叫或者闷哑质地的声音，也带有深渊的遥远回声，或者已经承受了深渊的黑暗，但是他们或者她们，并没有被深渊所淹没，而是在深渊中发出喃喃低语.吴震寰最近的准-肖像作品，就是对当前中国文化生命最为诗性地表现。
面对深渊，剩余生命成为这个时代最为独特的时代肖像，是普遍性的众生相，是我们灵魂的肖像！这是需要以表现的手法来展开的，不可能以传统文人画的线条，因此在技术上以浓郁的颜料堆积，刮擦，这些擦痕既可以是笔踪的书写记录，也可以是生命创伤的暗示。
这些灵魂的肖像，只能在黑暗中，感受到微光，他们置身在绝对的黑暗与稀薄的光明之间，他们在之间徘徊与犹豫，吴震寰的作品彻底地揭露了当代文化生命的身姿。
比如在《亲爱的狐狸》中，打上底色的画框是一个框架，然后是一个白色的内框，似乎是画中画，白色框架的右边写上“亲爱的狐狸”的标题，在白色画框之中以涂写方式画出一个女性倾斜的身体，当然已经面目模糊，刀或者笔刮擦出来的划痕带来书写性的凸凹感，整个画面似乎是对一个遥远的梦境的速记，似乎是承受一个失重的世界突然降临的预感，画面接纳了这个无根的形体。
因而，画面是对局部的表现，不是表现全体，而仅仅是生命的剩余，就是局部，这些残剩的局部却有着比整体更加强大的生命力，因为局部聚集了生命所有的能量，在这里爆发，喷射，画家的画面是对这些剩余生命急切涌动的接纳，是给这些生命一个机会，让他们得以显露自身。
因此，这不是传统优雅闲适的诗性，而是孤独个体内心抒发的姿态，他们或者裸露自身，无所庇护，这是时代孤独个体无助的精神肖像，或者在玫瑰的幻觉中自我淹没与陶醉。
吴震寰的绘画，是一种呐喊的声音，他要画出的是来自于时代深渊的涌动的生命情势，是个体面对压力而试图自我确立的紧张。
就书写性而言，吴震寰曾经在画面上直接写汉字，可以读的汉字，这可能既是受到汤伯利（Cy Twombly）在画布上直接涂写字母等等的影响，也是因为汉字本身作为象形文字在要求当代画家的接纳，但这种日记式的个体记录，却无法普遍化，如同汉语文化在现代性中面对着同样的困境；进一步，吴震寰开始书写玫瑰，玫瑰已经不是西方表现性的玫瑰花，而是带入了中国传统水墨的干湿浓淡的细腻变化，玫瑰融入了渗化与流淌，每一朵都有着自身的身姿，这是姿态在说话，这是自然在绽放自身，这种自然的诗性言说，打开了普遍性，并不需要过多文化解释，而是一种诗性的天然流露，是唤醒我们心中沉睡的诗意。
而到了最近，吴震寰的书写性体现在各个画面要素之间的融合上：不再是明确可读的文字，而是在涂抹中带来的是记忆的痕迹，是对不可写与无法写的经验，是对时代速度的艰难捕获，遗忘的速度远远超出了记忆的力量。因此，只能是一些擦肩而过的擦痕而已。一种局部的残余。
因此书写性，不是写形与写意，而是写出生命的气息，以及生命的时间性。