唐伯虎学赵孟頫:流俗还是风流?

subtitle 文艺天下08-05 06:13
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自赵孟頫后,元末明初的书家多承受了赵字的余波。尤其到了明朝,明成祖朱棣诏令文书确立范本,帖学就此奠基。赵体行楷的特点在于整体风格的平整、圆润、妍美,点画瑰丽,结构欹侧,能够收得拢,放得开,有气味,有轻重,雅俗共赏。

唐寅《吴门避暑诗》

唐寅宗法赵孟頫,在后期书风里又结合了米芾、颜真卿,上溯唐宋,可以说其书风坚持宗法二王的传统帖学路线。在唐寅现存的书法作品中,除极少数行草作品外(如《事茗图》《吴门避暑诗》), 其大部分皆为小字行楷,风格典雅秀逸、圆融和谐、活泼轻盈、精巧工整。

例如行书横幅《唐六如平康卷陌帖》,此帖为唐寅四十岁左右所创,书学李北海,重视单字本身在笔势连贯、牵丝映带中轻重徐疾、长短粗细、收放开合、提按顿挫的韵律感。充分显示出唐寅深厚的帖学功底

唐寅 《唐六如平康卷陌帖》

22.9×45cm

上海博物馆藏

但不可否认的是,在帖学盛行、书事繁盛的明朝,“匍伏于二王脚下,拜倒在吴兴门庭”的书法态势并没有让书学昌明,馆阁书体的倡导使整个明代脱不出帖学的庸俗之气,导致千人一面。

文从简在题《唐解元晚翠图卷》中云 :“六如先生书法,少宗唐宋,故运笔精奇,然未免痕迹尚存。张宗祥在《书学源流论》 中对唐寅学赵的不足做了很好的总结:“唐解元自赵出,而逼近院体,姿重骨弱故也。”

后代人对唐寅书法所指出的问题即是过于秀媚,缺少变化和气魄,在过于迅捷流畅的笔势中缺乏筋骨之力,使笔画产生失控打滑、浮浅平滑、飘浮空怯等弊病;在运笔上点画二端的表现方面,则指出其字太固定刻板地讲求逆入回收、藏头护尾,导致点画的势能受到裏束,产生拘谨和局促的不足。

明代 唐伯虎 《七言绝句四条屏》

57.2×22cm×4

广东省博物馆藏

这些问题皆乃当时人之通病。

因此,入清之后,为振兴书学,整体书法潮流兴起了碑学探究的波澜。曾国藩曾提出以乾、坤二卦来喻书法,他说:“即以作字论之,纯以神行、大气鼓荡、脉络周通、潜心内转,乾道也;结构精巧、向背有法、修短合度,此坤道也。”也就是讲,帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美,而碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美。

碑学的取法对象主要是金石文字,以及经过千百年风化剥蚀的摩崖碑刻,故其取法在于造化自然之妙理,加之碑刻字形较大,这样生出的笔画线条跌宕舒展、厚重遒劲,结体开阔怪奇,章法跌宕险峭,风格斑驳残泐、高古拙朴,具有“重”“拙”“大”的金石味,这些都是传统帖学所要吸取的优良所在。然而,碑学书风也存在着自身的问题,厚重的结体加上滞涩的运笔,导致整体书法流于气息沉闷、意象呆板,缺少传统技法的基础要求而放肆挥运,更容易失之荒率粗糙、狂肆怪野,使书法艺术走向歧途。

唐寅《望湘人·春日花前咏怀诗扇面》

19.6×52.7cm

南京博物院藏

在明代后半段,面对之前一直所延续的传统帖学主流书势,唐寅是发现其诟病所在的,并且进行了对书法艺术的创新实践,其桀骜不羁的性格使他突破了很多专业书家的思维定式。

唐寅在《画谱卷》的题记中说,“予弃经生业,乃讬之丹青自娱”, 并明确表示“寄兴寓情,更求诸笔墨之外”

故其创作看似漫不经意,实则大胆书写,即使出现了败笔也不会过多在意,祝允明就曾评价道:“每览足下诗笔,必兴触此意。”并说:“当其妙解,超然冥合,乃复以为业无大小,神适斯贵。是诚可以陶写浩素,我心获兮。”“神适斯贵”,以神适作为创作的主旨,这就已经突破了摹古、拟古的藩篱。

明 唐寅《联句诗》

纵30.2厘米,横32.9厘米

北京故宫博物院藏

唐寅曾题《摹古册》 云:“暇日辄意所记,图为一册,共得一十余帧。不知古人胜我,我胜前人?”即使是摹古,也把自己放在古人之上,绝不肯走酷肖的形似旧路,这种尝试带来笔法、字法及章法上各种出其不意的自由变化,也凸显了“诗书画”一体的任情任性、突出自我的风格特征。

如书于正德五年的《联句诗》,结体略扁,欹侧俊美,与其他作品相较之下,笔力多了分强劲,字字独立。字与字之间墨迹浓淡、线条粗细变化之大,突如其来,形成奇异的视觉效果。

唐寅“诗书画”合一的作品《落霞孤鹜图轴》,字体笔法并没有过多奇笔怪姿,书风却极好地与画诗相结合,墨色的浓淡变化轻松自然,甚至出现枯笔之处。与画的题材、诗的内容紧密联系在一起,表达了为自己的坎坷遭遇而鸣不平的情感,整件作品流畅生动、情趣盎然。

唐寅 落霞孤鹜图

上海博物馆藏

题跋

唐寅与同时代书家一样推崇赵孟頫,这从他留下的墨迹及时人对其评价中都可以得到确证。但是,他学赵书并非是对赵书的模仿,而是不为法度所拘束,信手随意写来

唐伯虎这种随意、率意、尚意,恰恰使得他的书法呈现出与当时其他书家截然不同的风格特征,流露出千人一面的馆阁体之外的独特面貌。

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