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此音频与南京市朗诵协会联合制作
本期朗读：南京传媒学院 牛俊杰
57
任伯年《紫藤狸奴图》
文丨江苏省美术馆 刘 鹏
任伯年《紫藤狸奴图》
立轴 绢本设色
82.5×159cm
1881年
江苏省美术馆藏
题识
星辉仁兄先生正之，光绪辛巳冬十月，山阴伯年任颐
钤印
任颐伯年（白文）、颐印（白文）、祖国文化同浩鉴藏（白文）
任伯年（1840—1895），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。其父任鹤声（号淞云）为民间画师兼营小商业。任伯年自幼受父熏陶学习肖像画。1868年定居上海，鬻画为生。其绘画曾得任薰、任熊亲授，通过画家胡公寿襄助得以与海上诸家交游，在艺术上逐渐成熟，融诸家之长，并吸收西洋画法最终形成自己的画风。任伯年的绘画题材广泛，风格多样，能工能写，在人物、花鸟等方面均有不少创新。他与任熊、任薰合称“海上三任”，为“海上画派”巨擘。
1986年11月，国家文物局中国古代书画鉴定组谢稚柳、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等专家来到江苏省美术馆鉴定明清书画藏品。当谢稚柳先生看到当时标题为《双猫图》的任伯年画作时，认为这是他所见到过任伯年最好的作品之一，欣然为此幅作品题名为《紫藤狸奴图》。此作绘制于光绪辛巳年（1881年）10月，绢本设色。任伯年时年41岁，处于创作鼎盛期。《宣和画谱》中就提到唐代刁光胤、五代黄筌等名家描绘猫的杰作，任伯年这幅画作中，猫显然也是主角，一只黑猫和一只狸花猫沿着柏树干正在悄然向前行进，窥视林间的两只白头翁。而两只小鸟已经发现了觊觎者，警觉地一飞而起。构图采用横卷式，便于展开矛盾冲突，画面当中古柏虬曲，造成波澜起伏之势。相对来说，紫藤遍布画面左半边，双鸟半隐半现，呈现出一种静态与平和。
《紫藤狸奴图》采用勾勒、点簇、泼墨等手法，呈现出一种舒放写意的风格特征。两只狸奴的造型较为简练、概括。前面一只黑猫以浓墨写成，背部和腹部的墨色变化明显，呈现出一种立体感，嘴部和爪子以墨线勾画而成。后面一只狸花猫则巧妙留白，表现出毛色的肌理，两个墨点将眼睛点出，一只机警、灵动的猫跃然纸上。古柏树干线条用线粗放，笔法老辣，墨色浅淡，略微皴擦点染，树叶的浓密与厚重与树干形成了鲜明的对比。紫藤在用色上通透灵动，显然吸收了西洋水彩画的技法，有一定的光感和透气性。
58.黄秋园《空谷幽居》
59.贺天健《迎客松下看天都》
60.高二适《题扬州施桥船闸》
58
黄秋园《空谷幽居》
文丨江苏省美术馆 陈 娅
黄秋园《空谷幽居》
立轴 纸本设色
64×51cm
1976年
江苏省美术馆藏
题识
疏村宿残雨，断云开乱山。幽人住何处，相忆有无间。丙辰八月中秋后二日，半个僧画，年六十有三。
钤印
秋园（朱文）、画此乐极（白文）
黄秋园（1914-1979），江西南昌人。字明琦，号大觉子、半个僧、清风老人、退叟等。幼时在私塾发蒙，7岁即开始临摹《芥子园画谱》。后入南昌剑声中学就读，因家贫中辍，成为裱画店学徒，得以接触古人书画名迹，苦心揣摩，临绘不倦。又涉足大江南北，游览写生，上世纪三四十年代曾在武汉、长沙、南昌等地举办画展，此后一直于南昌银行供职。
黄秋园的山水画由传统入手，又开创出强烈个人风格。他一生未得名师指点，全靠业余作画自学成才。工笔、写意兼擅，水墨、青绿并能，修养全面。但他平生不善攀附，不肯趋时媚俗，不引人注目。
《空谷幽居》创作于1976年，呈现了黄秋园晚年山水画的代表性面貌。画面采用近于方形的幅式，整幅落墨，点线密集，所谓上不留天，下不留地。其布局满实，在现代国画家中无有可匹者，然茂密处透露出浓淡深浅的灵气，故有“天满一星”的最高称誉。全画章法茂密、点线绮集、满幅经营、繁而不乱，“以元人笔墨，运宋人丘壑”。山石树木、茅舍相互掩映，错落有致，层次分明。山川灵秀、草木华滋、清幽空寂的艺术效果跃然纸上，从中可看出他对传统山水的领悟已达到极高的境界。
1979年黄秋园因脑溢血逝世，终年65岁。七年后，遗作在中国美术馆展出，轰动画坛。被追聘为中央美术学院名誉教授、中国画研究院院务委员。李可染观黄秋园遗作展后评价其山水画：“有石溪笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，扑人眉宇。”
59
贺天健《迎客松下看天都》
文丨江苏省美术馆 宋芳菲
贺天健《迎客松下看天都》
立轴 纸本设色
46x71.3cm
1956年
江苏省美术馆藏
题识
迎客松下看天都。一九五六年，岁次丙申，重阳后四日登黄山，宿玉屏峰，贺天健制，时年六十有六。
此係乾隆仿古笺。
钤印
贺天健（白文）、天健（朱文）
贺天健（1891—1977），字健叟，别署健父、阿难等，斋名开天天楼，江苏无锡人，中国现代著名中国画画家、书法家。1922年至1924年先后在无锡、南京艺专任山水画教师，1924年，任上海美专山水画教师。43岁时主编《画学月刊》《国画月刊》，45岁起以卖画为生，1950年起任中国民族美术研究所研究员，后任上海中国画院副院长、上海市文史馆馆员。
从上个世纪初开始，中国现代艺术在上海逐渐地萌芽生长，贺天健以他豪迈大气的山水画独树一帜，被人们誉为超越了南北宗的现代山水画大家。他重视师法造化，遍游名山大川，古法今用，创新变革，自成面貌，创有“笼青法”“螺青法”。
此幅《迎客松下看天都》为贺天健66岁时所作，这个阶段正是他风格变革阶段，贺天健曾自言：“在我六七十年的生活中，在艺能上起着大变特变的感情的，要算这一阶段的十年里了。”新中国成立前后，在贺天健的画中能捕捉到创意求变的浓烈气息。他强调画现代画要有时代精神，山水画中即使不画人，一树一石一泉也应有时代气息。
此幅作品是作者重阳日在黄山玉屏峰的迎客松下看天都峰景色所绘制。古代民间源于气候特点以及古人对山岳的崇拜，在重阳节有登高的习俗。天都峰位于玉屏峰东南方，画面近景处的迎客松下有一人悠闲地倚坐在巨石平台上眺望天都，近树用朱砂、石绿点色，位置巧妙突出秋意，既产生对比，又过渡自然，远处天都峰直冲云霄，四周雾气环绕，犹如“群仙都所”。画面构图雄奇险峻，笔墨爽朗豪迈，全画赋色和谐，石青与赭石混用自然，墨色由淡渐浓。整个画面既有伟岸豪迈的气派，同时也有一种悠扬的旅途心境。
贺天健是一位从传统中走出的山水画家，在近代山水大家中他凭借对画理的思辨，以“画者”的态度画画，给人们留下的不仅是一份文化遗产，更成就了近现代中国美术史上最富光彩的篇章。
60
高二适《题扬州施桥船闸》
文丨江苏省美术馆 张书青
高二适《题扬州施桥船闸》
草书 纸本横披
34x78.5cm
1975年
江苏省美术馆藏
释文
施桥南北水汤汤，击楫而来舟万航。两岸堤封如壁立，千门版闸障江防。货通淮左名都在，路出邗沟沛泽长。我比濠渠应更乐，扶摇何必学蒙庄。
卯年长夏为吴珍方家书，舒凫。
钤印
秦老诗逋（朱文）、证草圣斋（朱文）、高二适印（白文）、舒凫（朱文）
高二适（1903-1977），江苏泰州市姜堰区兴泰镇小甸址人（新中国成立前属江苏东台）。原名锡璜，中年曾署瘖盫，晚年署舒凫。斋号证草圣斋、孤桐堂。当代著名学者、诗人、书法家，其善书法，尤擅草书。1963年经章士钊引荐，被聘为江苏省文史馆馆员。在文史哲、诗词、书法等研究和创作方面成果卓著。著有《新定急就章及考证》《校录》《刘宾客辨易九流疏记》《高二适书法选集》等。
高二适50岁后取《急就章》及宋克补本研习，气韵渐淳。为变古出新，又参以汉隶《杨淮表记》《西狭颂》，楷书《贺捷表》《黄庭经》，行书《温泉铭》《李贞武碑》和王羲之、张旭、杨凝式、宋克等人草书。65岁后，诸体贯通，草书突破前人窠臼，自创一格。他将章草严谨、今草典雅、狂草飞动融为一炉，形成“开章亦今亦狂”的独特风貌。他擅用狼毫作书，使转顿挫随心而运，寓柔而刚，劲健绰约；结体章、今互用，纵横开阖，曲之中险夷相生；布白一气贯通，字行间辑让有序，顾盼多姿，密处见凝重，疏处显神韵。在书学上，他重视下笔有由、渊源有度，认为今草书体由章草省变而出，若草法出于章草，“则高古无失笔矣”，同时提倡师古而能化，创立自家面目。
此幅作品内容为高二适先生自作诗《题扬州施桥船闸》，高先生曾多次书写此诗，此作虽尺幅不大，却也是“惊涛骇浪”。其落笔入繁出简，以硬毫中锋直取，气盛骨铮，苍劲洒脱。第一行中的“南、北”二字和第十行中的“更”字颇有张旭《古诗四帖》书之韵味。而第九行中的“长”和第一十二行中的“长”，“长”“长”不同，前者有章草之意，后者有行书之风，同一书作中字同而知变易，变而能于统洽，实为不易。高先生学富五车，能熔铸百家，自成一格，充分彰显了其文心艺胆之高妙。
61.黄丕谟《太湖水滟渔村处》
62.王式廓《改造二流子》
63.朱士杰《长桥卧波》
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黄丕谟《太湖水滟渔村处》
文丨江苏省美术馆 王莉萍
黄丕谟《太湖水滟渔村处》
水印木刻
57.5x45.5cm
1981年
江苏省美术馆藏
黄丕谟（1925-2015），生于上海崇明。是中国现代版画江苏水印版画创始人之一，当代中国杰出版画家。历任中国版画家协会常务理事、江苏省版画家协会副会长，江苏省美术家协会版画艺委会委员、南京市文联副主席、南京市美术家协会名誉主席、《江苏农民报》《南京日报》编辑。曾获“鲁迅版画奖”和“中国新兴版画贡献奖”。1992年获国务院颁发“为发展我国文化艺术事业做出突出贡献”证书。出版有《黄丕谟水印版画集》《木刻技法》及理论专著等三十余部（篇）。
美丽纯净的崇明岛是黄丕谟出生的地方，那里有典型的江南民居，枕河而筑，对外交通所用的船，成了岛民最熟稔的交通工具。这些是黄丕谟熟悉又善于驾驭的题材，同时江南风光又给了他无穷的灵感，成为他版画中常见的题材和抒发情感的载体。
《太湖水滟渔村处》是黄丕谟创作于1981年的作品，与同时期创作的《春风春水江南》《春风又绿》构成类“三联画”姊妹篇。鸟瞰式构图，画面以江南民居及人与民居息息相关的生活万象为表现主体。一片青瓦粉墙的湖边小镇占据了大半个画面，熙熙攘攘的人群攒动在鳞次栉比的店铺摊点之间。另一边是波光潋滟的湖面，碧水蓝天，渔舟竞泊，忙碌的渔民们出没于各种船只之上。构图处理宾主得当，虚实相生，景物安排有呼应又有穿插，在繁复之中尤见刻画的细致和缜密，弥漫着浓郁的生活情调。在技法的处理上，画家用饱满的激情，充分运用干湿、浓淡、虚实对比等手法，使作品糅水墨与刀味、木味为一体，既有清新滋润、水墨淋漓的大写意气度，又有明快、刚劲、苍厚的版画刀力之美，极其富有艺术感染力。
从《黄海渔归》《初夏江南》到《春风春水江南》《太湖水滟渔村处》，黄丕谟和江苏版画界把中国水印木刻版画推进了一大步，学术界赞扬黄丕谟“为我国的风景版画开拓了新的领域”。
62
王式廓《改造二流子》
文丨江苏省美术馆 邹佳睿
王式廓《改造二流子》
油印套色木刻
16.5x25.5cm
1947年
江苏省美术馆藏
王式廓(1911—1973) ，山东掖县人。曾在京华美术学校、杭州艺专、上海美专等学校学习，20世纪30年代留学于日本东京美术学校。抗战期间，王式廓在延安鲁迅艺术学院任研究员，后任教于晋冀鲁豫边区北方大学、中央美术学院等。其作品往往对人物性格刻画入微，以质朴、浑厚的艺术风格，生动地塑造了一系列中国农民的形象。
此幅《改造二流子》创作于1947年，最初是创作于1943年的黑白木刻，题为《二流子转变》，1947年又制成套色木刻，改名为《改造二流子》。作品生动刻画了延安大生产运动中群众改造“二流子”的场景。所谓“二流子”，是指旧社会中受压迫和剥削，失去土地和职业的一部分人，有生活恶习但并非本质作恶多端。1943年，毛泽东在延安作题为《组织起来》的讲话，其中谈到要改造二流子，让他们参加劳动。王式廓的《改造二流子》就诞生于这样的历史背景中。画面中的二流子蜷缩着接受乡亲的批评和教育，而顺着画面中心的男性手指的方向，二流子的妻子则以伤心和回避的样子背对人群倒在一旁的碾盘上。画面中规劝的人群紧皱眉头，表现对二流子哀其不幸、怒其不争的情感。整个作品的构图呈现出强烈的戏剧性以及动态性，将对人物的刻画与塑造作为创作的中心，并选择了典型的瞬间与角度营造出一种舞台的冲突效果。
63
朱士杰《长桥卧波》
文丨江苏省美术馆 庄 重
朱士杰《长桥卧波》
布面油画
54.5X121cm
1971年
江苏省美术馆藏
朱士杰（1900－1990），生于江苏苏州。美术教育家、中国第一代油画开拓者之一。1922年，朱士杰与颜文梁、胡粹中创办了苏州美术专科学校（后合并改名为南京艺术学院），在1927年建立苏州美术馆。历任苏州美专教务长、教授、西画系主任、南京艺术学院教授等。
作为一名长期生活工作在南京的画家，朱士杰曾经创作了多幅以南京长江大桥为主题的油画。在这一幅《长桥卧波》中，作者采用了一个较高的视点，从幕府山山顶的观察角度，以全景的方式展现了南京长江大桥的壮阔风景。
朱士杰多才多艺，除绘画外，对音乐、雕塑和工艺美术等均有很深涉猎，油画技法兼具古典主义的严谨造型和印象主义的浪漫光影。这一点在这幅《长桥卧波》中体现得十分显著。
现代化的钢铁大桥从造型上来说过于细长，而且基本上是线造型，本身的色彩可塑性是有限的，很容易湮没在杂乱的背景中，作为一件油画创作的主体并不是很容易处理。朱士杰在这件作品中，巧妙地利用了光影效果，抓住夕阳西下的关键瞬间，利用浩浩长江在夕阳下金色的反光衬托大桥的雄姿，同时暮色下与阳光形成对比的冷色暮霭很好地整合了长江两岸的景色，使之丰富而不杂乱，同时凸显在长江反光之上的桥体与两岸富于变化的景色形成鲜明对比。大桥衬托于霞光山色之中，既富于趣味又不失庄严宏伟。对于画面光色、冷暖、曲直等因素的灵活运用，显示了作者高超的油画语言驾驭的技巧，也极为生动而又气势磅礴地呈现了长江大桥这一南京的著名地标。