读过康有为《广义舟双楫》的书友应该知道，全篇蕴含求变的思想，从西方文字到中国文字，从古代到当代，揭示了变化这一重要概念，同时论述从秦到清的书法史，表达了“抑帖、尊卑、卑唐、尊魏”的学书立场，将清朝碑学推向高潮，虽然文中有很多被后人批评的地方，但总体上的尊卑思想还是有进步意义的。
《广义舟双楫》是清朝碑学最系统、影响最广泛的书法理论。有些网友戏说，康有为对清朝书法开对了药方，但却抓错了药，意思是，康有为的论书方向对了，但具体的观点过于偏激。
了解康有为书法的网友应该知道，康有为自己的书法在清朝不算顶尖高手，不如清朝伊秉绶、邓如石、赵之谦等人，也未曾被后人广泛重视，学习其人之书者更是寥寥无几（当然还是有的，特别时清末民国时期，受《广义舟双楫》影响，跟随其人之较多，但之后，不见学其书者），也就是说，其书法实践并不突出，但他的理论却很突出，这就让人们产生不解：为什么一个书法实践并不突出的人，其书法理论却很突出？（注意：“不突出”一词并没有说康有为书法不好）
另外，康友为在发表《广义舟双楫》后，其书法并没有像他自己所说的那样尊卑，书法当中含有不少帖学的影子。
现在我们就来分析分析。
康有为“抑帖、尊卑、卑唐、尊魏”的学书立场
1、尊卑、尊魏
《广义舟双楫》原文明确强调了康有为尊卑的坚定立场：
今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；······二也；······三也；······四也；······五也。有是五者，不亦宜于尊乎？
“有是五者，不亦宜于尊乎？”，这句话直接用反问的口吻，更加强调了康有为尊卑思想。
南碑数十种，只字片石，皆世希有，既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋碑以下乎！大约得隋人一碑，胜唐人十种；得梁一碑，胜齐、隋百种。宋、元以下，自郐无讥，此自有至鉴，非以时代论古也。
凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。
以上两段文字不难看出，他对魏碑的赞美可谓至极，“凡魏碑，随取一家，皆足成体”，很是夸张，学王羲之书法都没有听过这样的论调，可见康有为对魏碑实在太钟爱了。
2、抑帖、卑唐
约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；······
很明显能看出，康有为以唐朝为界，赞扬唐以前之书，而贬低唐以后之书。康有为专门用一个章节来论述卑唐之由。
晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。
此段文字说明贴学基本没有学习的价值，因为“面目全非，精神尤不待论”。后面又列举了很多贴学的坏处，康有为基本没有指出贴学的好处，反而一直在讲贴学的坏处。
由此可见，他的立场非常明确坚定，并且带有强烈的感情倾向。
康有为碑帖融合的书法：
康有为书法大体如下：
我们对比康有为大力推崇的魏碑，发现还是有些不同的，魏碑总体上呈现结体多姿、方笔居多、阳刚之气较重的特点。如下图所示：
张猛龙碑
郑文公碑
爨龙颜碑
石门铭
将魏碑与康有为书法相比较，唯像石门铭的笔法，康有为书法结体如唐楷般平正，鲜有魏碑的险觉和多姿，而且康有为多为圆笔，可能笔法取法石门铭，采用的是边行笔边绞转笔锋，实现像“草绳”那样弯曲粗糙的线条，这点还是取法了魏碑的。
下图是康有为1922年所创，为晚年作品，点画笔法更加靠近碑学，笔法变化多一点，但主体还是帖学，结构方面，多了一点姿态。
图1
总体上讲，康有为仍然有取法帖学，唐楷取法较多，他的书法明显是碑、帖融合的结果。
当代何应辉碑帖结合的行书
当代有很多碑味厚重的行书，如上图所示，是当代名家何应辉碑帖结合的行书作品，其中的结体姿态要比康有为有味道，无论疏密还是欹侧，变化更为丰富。
我用这么多的实例和图片来说明，相信大家对什么是碑味因该有所领悟。至于贴味，看过王羲之、颜真卿的书法都因该清楚。
以上是康有为的书法实际面貌，康有为强烈推荐学习魏碑等六朝碑刻，然而自己书法风格是贴学与碑学的融合，更想不到的是《广义舟双楫》发表时间是1889年左右，也就是康有为31岁，此时的书法还没有达到图1的作品水平，康有为书法的成熟是在其戊戌变法后的晚年。
为什么会出现书法实践和书法理论水平不一致的矛盾呢？
书法实践和书法理论水平不一致之原由
1、眼高手低的正常表现
康有为在写这篇文章的时候和很多科举考试的青年人一样，学习唐人楷书，能够写的一手标准的清代馆阁体，不然怎么能有机会进京考试呢？此时的他还未重视魏碑，等到21岁接触西方文化后，认识到清朝的封建专制落后于西方资本主义制度，24岁进京会试时深感清政府的腐败无能，变法图强便在心中扎根，这种在政治上的求变思想直接影响到他的书学思维。又因为碑学兴起，让他本人认识到碑学的重要性，所以才有他在30岁左右的《广义舟双楫》。
很显然，这是康有为在思维上的进步，是一种高瞻远瞩的思想，抛弃馆阁体就是一种进步，然而书法学习当中，就是需要眼高手低，只有眼界高了，才能提高手上的功夫，这才书法学习进步的常态，康有为提出的理论价值高于其书法实践价值正是这一现象的体现，很正常。
2、书法理论与书法实践的不一致性属性
古代有很多书家的书法实践与书法理论不一致，包世成（艺舟双楫）、张怀瓘（书断）、阮元（南北书派论）等人的情况皆是如此，他们都是书法理论很丰富，但书法实践都没有像其他大家一样出名，也没有被后人竞相学习。
而且不管是书法理论还是书法实践，能够名垂青史的都是因其有独特的贡献，这种独特的风格或者观点都是不能强求的，就看你是否足够幸运，毕竟古代那么多的文人墨客，而名垂青史的寥寥无几。一个戊戌变法就足以证明他的勇气和胆识，在书法理论史上留下美名不光靠他的努力，更靠勇气和胆识带给他的运气。
书法理论需要独特新颖的观点，书法实践需要长期的练习和个人艺术天赋，两者需要有不同的天赋才能。现代书法兰亭奖等各种书法竞赛活动都有书法理论的单独奖项，这就说明书法理论与书法实践本身就允许不一致现象的出现，即书法理论突出而书法实践不突出。
3、书写习惯的阻力
书写习惯的阻力的意思是，我们每个人写字，都会受到习惯的影响，人对某种笔法、结构都有自己的习惯性书写，长相都差不多。普通书写者表现的尤为明显，而专业书法人士对这种阻力能够在一定程度上克服，他们书写的时候能够出现更多的变化，突破习惯性书写，表现丰富的变化，是一位高手必备的技能。
但是无论怎么变，总会有些影子，比如我们总说谁谁学了王羲之，谁谁学了颜真卿、苏轼，这都是书家学字形成的习惯，很难改变，康有为早期学过欧阳询、柳公权等人的唐楷，在加上清朝馆阁体的熏陶，让其形成了书写习惯，并难以摆脱唐楷和阁体的风格面貌，因此就算他自己意识到唐楷的弊端，也是力不从心，这样我们就很容易理解康有为碑帖结合书法。如果康有为能够继续摆脱唐楷和阁体束缚，像赵之谦一样，那就更了不得了。
总之，我们不必惊奇一个书法水平不突出的人写出了了不起的书法理论，这是一个在历史上多见的正常现象