武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。
陈丹青：我一笔水墨也不会。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难得，可是你画起来像玩儿似的。田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我也很想来这样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨“呀这些话题里，不好往下说。其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？唐宋元明清不谈什么国画水墨之类，画家就按题材分类：山水、花鸟、人物、鬼神等等。你们不画山水，不画花鸟，南京的徐乐乐他们还画点暧昧的古装人物，可是你们画不折不扣的当今人物。反正我不知道你们怎么想的，你们愿意把自己的实践仅仅放在“水墨“话题里面？
刘庆和：我觉得这好像是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果说不坚持水墨，反而有点站在此山望彼山高的感觉。但是，我们的考虑并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。我觉得确实有些话语权是被西方的强势文化占据了，使得当代不知不觉之中，就成了现在的当代样子。水墨所处的位置并非是被动从属的位置，而是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的劣势。
水墨是画是全世界最好的绘画，但面对西方人物画，国画家有点“怂”。
陈丹青：水墨和传统国画其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术“是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。
你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水、是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画就不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。
可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。1949年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。
但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。油画是占了画种的便宜，天然属于“当代艺术”，但意大利人或者德国人随便怎么玩儿，他们不会问：这是油画还是国画。只有中国人这么想。李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕西方，你想画什么就画什么。
现在学生不会太花心思锤炼人物画，画人物很难，再过10年20年，人物画可能会越来越少，变成稀缺品种。
刘庆和：在教室里比如跟学生讲有关造型训练的时候，他可能会在考虑另外一个问题，他会很虔诚地想，我什么时候能够在最短的时间内像你这样。
陈丹青：对，希望快点卖画赚钱。
刘庆和：是的，比如四川美院大二的学生都已经有画廊跟他们签约了，衣食无忧了马上就产生榜样的力量，赶紧把它换成物质的东西。不受到外界的影响、专门训练造型的学生越来越少。更多的是对于绘画符号的所谓标新立异，看还有没有历史上的空白可补，这些对大家诱惑太大了。比如动漫对大家的影响等等。有人曾经问我怎么看70年后水墨画家？我个人感觉不是很积极乐观。我觉得，画面里散发出来的个人感受和气息不是很强烈，总会有些“影子”。70年代有一个总体面貌，他们能比较快地把握画面，但是画面里面流露出一种急迫地想在画里面找形象、找符号的迫切心情。我有这种感觉，如果70后要想在他的年代里超越其他，我觉得他们要回到传统中去，而不是非要面对中西方文化的接触。八九十年代这类问题就已经出现了，现在已经不是前沿了。他们成长的时代，外界的诱惑太大了，这是谁都不可避免的事情。
李津：实际上挺有压力。要想对得起这个词儿，一定是要受累的。陈老师认为理想的当代中国画应该是什么样的？
张大千 黄宾虹 林风眠过时了
陈丹青：很简单：黄宾虹过时了，林风眠过时了，李可染过时了，张大千毫无疑问的过时了，徐悲鸿的国画也过时了，所谓过时，不是说他们画得不好，而是他们成为历史。他们的那种好，那种境界，不能够回答今天的实践，就像他们当年看破了历史，认为元人清人的那一套，不能回答民国时期的实践。
反而蒋兆和我以为不过时，我不认为他是个水墨画家，他是个伟大的素描家，是个伟大的现实主义人物画家。《流民图》不是国画，也不应该说它是什么画，它就是一件伟大的作品。还有，齐白石没过时，经过一长段历史，我甚至觉得明人、清人到现在还没有过时。我在国外看多了毕加索等现代主义，觉得他过时了，可是反回去看早期文艺复兴，反而没过时，越看越好。90年代和21世纪，应该出现新的人物画。但是这样的人物画出现时，被放到“水墨”话题上，这两个字能说清楚什么问题吗？所以我宁可用中性的词，就是：你们是人物画家。刘小东的贡献是：如果你要看当代中国，你去看他的画。武艺跟你们三个都不太一样，画得特别放松，照美术史的路数，属于野兽派一路，轻盈潇洒，热爱生活。
武艺：我现在担心，我万一不热爱生活，以后怎么办。
陈丹青：我喜欢武艺的图式。理论界划分得太清楚了，其实画画很具体，就是要找到图式。你们的作品里有很多“二战”后西方美学供给中国的新图式。后现代艺术，或者说当代艺术，在语言上没什么好追求的，各种语言早就有了，能够周转翻新的就剩图式。你找到一个图式，你就成功。方力钧、岳敏君他们，无非各自找到一个图式，然后将自己的几个符号放进图式里玩，或者是光头，或者是笑脸，但油画跟国画区别在哪里？油画它太“正式”，它的源头是宗教，最早是给教堂、宫廷、贵族画的。到了现代，你画得再调皮、再开玩笑、再反讽，油画还是总有一种“正式感”，它要进博物馆。可是水墨画的渊源是文人，是中国文化私人教养的竞赛，闲情逸致，是戏笔，这一路西方没有。 现代有了几位，譬如马蒂斯，他画《金鱼》，画女人，画静物风景，从来不画毕加索的《格尔尼卡》之类大创作。但他是大画家。意大利莫兰迪也是小题材小油画中的大师。中国画追求雅趣、闲情，好几百年历史。解放后被中断，改革开放后新文人画就是想接续这个断层。南京打头，然后慢慢来到北方的天津、北京，这一路传统又复活了，复活以后越画越大，像刘庆和的画简直大得惊人。
刘庆和：几十平米吧。
陈丹青：我的意思是说，你们要自信，要肯定这条路，问题出在“水墨“这个词。西方从来没有一个群体，一个时期，有那么一群洋人坐在一起讨论“油画”，所以我反对中国的“油画主义”，油画不是“主语”，国画也一样。董其昌时代不谈水墨，你看老董哪句话谈水墨笔墨？宋人更不谈，“笔墨”被后人弄成一个问题，现在成了非常崇高的词，好像可以涵盖所有学术问题，我以为这是个伪问题。
武艺：每个画家个人对笔墨都有自己的认识，董其昌也有对笔墨的认识“阴阳向背十分善变”，非常具体 。
陈丹青：他讲的是“熟外熟”，还讲了“熟外生”，这才是要害。要是我对你们俩（李津、刘庆和）提意见的话，就是画得有点太熟了。我也很能画，可是我长期不画速写，不敢画，一画就会漂亮、准确、太熟，太油，没味道了。
武艺：刘小东现在也很熟。
陈丹青：刘小东的厉害是他那么熟，可是效果还很“生”，生气勃勃，而且经常有画错的地方。可是我又喜欢“熟”，喜欢精炼的技巧。现在学生都不太会画画，真的很“生”，我也不喜欢。
李津：所以这又有矛盾，画国画还必须得熟，不熟的话这种功夫怎么来的，怎么练的？别人也会提出质疑的。中国绘画应该多出“能品”。
陈丹青：这就叫做“能品”。“能品”从前是带贬义的，如果评价你的作品属于“能品”，是委婉的批评。但是我对近十几年中国所有绘画有个希望，就是多出“能品”，“能品”很少见的。任伯年就是“能品”大师，件件都是“能品”。你们的底线已经是“能品”。但“能品”的反面就是一个问题—熟。画一旦熟了，接下来的问题就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚这种感受，所以很敏感。我的画大致属于“能品”，在速写里就油了，所以我停下来。不过油画达到“熟”还不太容易，“能品”很难的。我看过李津的一个长卷，非常活泼。
譬如曾经，他画王时敏和王鉴，画他年轻时的肖像，多好啊！还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊！根本不是写生，尤其不是美术学院那套写生。就算写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。
刘庆和：我是对目前的水墨写生很怀疑，水墨写生课教学的时候，从资料室借来一些画册和范画参照，努力形成系统教学，教学上早已苍白无力还要振振有词，大家都忽略了很重要的一点，就是这些老先生当时在面对对象时是怎样一种激情，而我们面对模特时看到了什么呢。
陈丹青：临摹才是对的。我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话，这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国—这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有素描这件事。一定要解开这件事情，不然中国画没有前途。中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。
全面怀疑中国绘画传统是错的，但如今很难校正了。不废除石膏像写生，中国画不会有前途。可是考前班已经变成最庞大的队伍。这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还能忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。
现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗？