上世纪70年代，一个精神矍铄、面容沉默的意大利人老头带着他的摄影机来到中国，婉拒了为其安排好的行程，执拗地游走在工厂、学校、公园和街头巷尾，最终拍摄出一部3个半小时，内容“很不真实”的纪录片。直到几十年后，人们才理解这个老人对真实的不同追求，并在他的影片中寻觅到当年真实的社会面貌。
用镜头去探究表象之下的真相，是米开朗基罗·安东尼奥尼一生的影像追求，这样一种意志与追求，在抗击疫情的今天显得尤为可贵。
真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。而早在1967年，安东尼奥尼就用一部《放大》，哲学化地讨论了“真实”究竟是什么。
影片通过男主角两天里的所见所闻，展现给观众一个神奇谜幻的故事。安东尼奥尼用自己独特的镜头语言和叙事手法，向人们讲述了一个道理：你所见到的客观事情，并不一定就是真实的现实。
整部电影，安东尼奥尼都不断地上演着一幕幕看似真实的假象，让已经建立了习惯性思维模式的观众深陷囫囵之中。
开场时，男主角海明斯和一些接受救济的英国底层民众一同从救济院中鱼贯而出。他衣衫褴缕，头发凌乱，胡子拉碴，并和其他接受救济的流浪汉一起闲谈，让人很直接地认为，他就是流浪汉和失业者中的一员。但镜头一转，他轻快地跳上了一辆劳斯莱斯轿车，把救济物品随手扔在后座，神采飞扬地疾驰而去。
之后，观众才了解到，海明斯原来是英国当地一个非常有名气的摄影家，过着上流社会的奢华生活。化装去救济院的原因，在于他要拍摄穷苦人民生活的真实写照这一功利的目的。可以说，从一开始，导演就告诉给观众，你所见到的事情，只不过是它的表象，和真实的情况相比，结果往往大相径庭。
接下来，在海明斯的画家好友的家中，人们见到了比尔和他的女友。在这一场景中，安东尼奥尼用他标志性娴熟细腻的手法，通过一组特写镜头的切换，暗示海明斯和比尔女友之间的暧味的关系。在之后，海明斯接听电话后的回答中，更肯定地站在海明斯的认知上，确定了两人的关系。可这只是海明斯个人认同的表象，在影片末段，特意安插了海明斯目睹比尔和他女友做爱的场景。
值得注意的是，在展现这一过程中，安东尼奥尼快速切换过两组镜头：闲放在厨房中的面包和搁置在餐桌上的半导体。这两组与剧情毫不相关的镜头，正是在提醒观众，什么是真实客观的存在，什么是主观直觉的认为。
而整部影片中的核心段落，无疑是讲述海明斯因在公园偷拍温尼莎·瑞德格雷夫(被偷拍女人的饰演者)和她的情人“幽会”而引发的一系列的离奇事件了。
安东尼奥尼巧妙地通过海明斯所看到的“真相”和照相机所记录下来的“事实”进行比较：看到了表象的爱情场面，却无法看到这之后真实存在的谋杀事实，从而告诫人们：我们所看见的是我们自己的主观假定，真像永远存在于假定影像的后面。
在体现海明斯偷拍瑞德格雷夫和情人幽会的一个段落，影片以远镜头和空镜头的拍摄手法，意图让海明斯的主观认同视角显得更加真实可信。而在揭露事实真相的一个段落中，则别出心裁地取消了台词、配乐等辅助性说明手段，通过不断被放大的照片，借助黑白(照片)与彩色(回忆)相对比的手法，向人们展现了隐藏在表面下的事实。
此时的画面中，海明斯所见的情形与照相机所摄的情景不断地交叉，反复地放大，来回地比较，让人们最终认识到两者存在的异同点并发现了表象之后的真相。
许多伟大的导演都具有一种特质，那就是对现实世界所持有的天生性一般的批判本能。而作为左岸导演代表的安东尼奥尼，本来就是拍摄纪录片起家，因此这种对社会现象和群体精神的深刻批判和反省，在他的电影中更是屡见不鲜，且经常提升到了哲学思辨的境界。而具体到《放大》中，就表现为安东尼奥尼对人们惯有思维的否定和社会思维模式的怀疑。
当事实被逐渐地放大后，安东尼奥尼并没有止步他对人们惯有思维的否定。相反，他把问题更去皮刨骨，乘胜追击地延伸到了对于社会思维模式的质疑。
某种程度上，安东尼奥尼真正要在《放大》中质疑并意图引起大众反思的，正是这一“社会认同模式”下的真相！
影片里，在海明斯发现事情的真相之后，他所作出的第一反应便是寻找他人，对自我认同的真相加以肯定，而这种肯定，是建立在他人对此重复认同的基础上的。瑞德格雷夫不存在的电话、比尔的妻子、写真集的出版商，一直到最后他一个人再去现场证明被放大的“真相”的存在。
在这一过程中，海明斯对于出版商的认同怀有最大的依赖。他寻找到出版商，并要求其和自己一起去尸体的现场确认事情真相，从而更有力地证明自己的判断。在安东尼奥尼看来，人们对于认知真相的社会认同模式的表现，无疑是一种可悲地自欺欺人的堕落。
在最后的结局中，他耐人寻味地展现了一场影史上别开生面的“行为艺术”式表演：一群默声表演者相拥到网球场上，像模像样地打起了没有网球器具的网球比赛。
这一场景，实则点睛了安东尼奥尼对于社会认同模式的理解。在默声演员这一小型社会团体的认同中，两个打球的人是有真实存在的球和球拍并现实在比赛的。他们的眼睛都不约而同地跟着那个并不存在的网球移动，甚至出现了网球几乎打到一名“观众”的险情，而其他的观战者也跟着虚惊一场。
身在这场小型社会中的海明斯，则从一开始的不惑到之后的逐渐理解，甚至在最后达成了对“真相”的认同：他为默声演员们把并不存在的打到了铁丝网外的“网球”煞有介事地扔了回去，并且全神贯注地投入到“观战”之中。
而安东尼奥尼的摄影机，也在此时承认了网球的“存在”，它开始跟踪网球的轨迹，在空中不停的变幻着拍摄角度，仿佛真的有网球被打来打去一般。
这再一次升华安东尼奥尼对于真相的理解：所谓的事实真相，是建立在一定的社会主流意识认同上的真相，因此，它很有可能被歪曲或误解。而真正的事实，是永远无法完整理解的。因为，在每一次的将表象放大后，都会出现下一个需要放大的真相。对于现实的探寻，永远都没于尽头。而真正的现实，是无法在主观下通过放大体现的。
对于谎言家来说，当他们逐渐沉迷在自己编织的故事中时，谎言对他们来说，就是自我认同的“真实”。
（文中图片来源于网络）
锐影Vanguard编特约作者| 翟松
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