从《后会无期》到《飞驰人生》:韩寒电影的进步与局限

澎湃新闻网02-07 14:42 跟贴 1 条
韩寒是一个优缺点明显的导演。他目前拍的三部电影都没有对人性有很深的暴露,也没有反映超越青春仿徨的时代矛盾,对故事的叙述也过于依赖巧合和段子。

韩寒是一个优缺点明显的导演。他目前拍的三部电影都没有对人性有很深的暴露,也没有反映超越青春仿徨的时代矛盾,对故事的叙述也过于依赖巧合和段子。韩寒执着于书写小镇青年的感伤,在虚构的小镇或梦幻中开启追寻之旅,如果我们细究《后会无期》《乘风破浪》《飞驰人生》的故事,马浩汉、江河、阿浪、张驰感受到的乡愁、物是人非、青春消逝、对理想的执念等,实是人的基本情绪,无法从中提炼出更深刻的人生矛盾。韩寒电影里的感觉,主要依靠的是电影色调、音乐、诗歌、段子、人物自述所共同达成的情绪渲染,对自我过去的浪漫化想象,这种处理,显现出韩寒在叙事上的不足。

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从上到下《后会无期》《乘风破浪》《飞驰人生》三部电影中相似的构图

不过,从《后会无期》到《飞驰人生》,韩寒的进步非常明显。《后会无期》是韩寒的处女作,也是韩寒“公路三部曲”的开始,但严格来说它不是一个完整的故事,而是几个关系并不紧密的情节的拼贴,童年玩伴周沫、误入歧途的苏米、浩汉的笔友刘莺莺以及摩托车手阿吕,他们巧合地在路上出现,根据导演的指示和主人公回忆过去,缺乏动机,缺乏结构,显得随意和松散。在这一部处女作里,韩寒个人的烙印比较明显,他把在小说里显露的黑色幽默和对节奏感的掌握运用在电影里,在轻松幽默的氛围中细细点出他们那代青年人的感伤,这样的感伤如同湖面上的涟漪,能让人有所触动,但并不能持续太久。

在《乘风破浪》片场的韩寒

到第二部《乘风破浪》中,韩寒继续关注人的自我成长。这部电影和《飞驰人生》都以赛车作为线索,《乘风破浪》主要讲述的是赛车手徐太浪因为赛车梦与父亲不合,他不满于父亲的棍棒教育和陈旧思想,誓要证明自己可以成功,结果在一次车祸中,徐太浪开启了自己的穿越之旅,他回到父亲的少年时代,渐渐体会到父亲的不易。相比起《后会无期》,《乘风破浪》的叙事更清晰,结构也更完整,电影的故事虽然发生在虚构的城镇,却能让观众窥见八零一代和父辈的关系,韩寒电影有趣的地方在于,它们若隐若现地与韩寒自身的经历勾连在一起,作为八零后的一代青年偶像,作家、赛车手、导演、博主,韩寒一路走过来,正是和父辈、和既有秩序和解的过程,他的电影仿佛一部又一部自己的精神回溯和自白。

从上到下《后会无期》《乘风破浪》《飞驰人生》剧照,不只是汽车,韩寒也喜欢在电影里使用机车作为道具

自传的气息在《飞驰人生》里同样存在。这部电影的故事并不复杂,男主角张驰曾是辉煌一时的赛车手,却因意外被禁赛五年,沦为大排档打工仔。禁赛结束后,张驰渴望重返巴音布鲁克赛道,证明自己,于是他和好友尹正一起,开启波折重重的复出之路。这段故事融入了韩寒自身的赛车经验,他曾夺取2007年中国场地汽车锦标赛年度车手总冠军,转战拉力赛后,又夺取了两次拉力赛年度车手总冠军,是非常优秀的赛车手。韩寒熟悉赛车的组装和规则,这让他能很自信地在电影中呈现赛车知识,比如改装一辆赛车需要多少零部件,专业领航员常用的术语等,这些专业知识赋予了电影真实感,也搭配流畅的镜头语言完成了全片的高潮。

《飞驰人生》剧照,该片同样是一部讲述赛车手的电影

《飞驰人生》比《后会无期》《乘风破浪》好的一点在于,它在主动做减法,韩寒这次没有表达太多东西,而是专注于讲一个完整的故事,不炫技,不过分抒情,干脆利落,点到为止,赋予了《飞驰人生》清爽的质感。在韩寒这三部电影中,《飞驰人生》的完成度最高,节奏也最稳。这不是因为韩寒讲了一个多么有新意的故事,而是因为他营造了这个陈旧故事专业感和童话感。《飞驰人生》本身就是一个童话,五年不碰赛车的车手,刚复出就能和国内第一在巴音布鲁克赛道上势均力敌,这在现实中是个奇迹,即便是F1的车王舒马赫,他在F1复出的时候也花了很多时间,才找回昔日的感觉,所以《飞驰人生》的故事本身就是童话,是一场大人讲给小孩子的梦,韩寒的电影习惯于提供“一种愿望的满足”。

某种程度上,《飞驰人生》就像很多男性小时候有过的幻想,开快车,闯天涯,兄弟情义,绝境重生,韩寒用看似“热血”“中二”的语调和惯常的黑色幽默,还有很多八零后、九零后青年人熟悉的童年有趣,营造了天真无邪的氛围。在这个披挂着成人外衣的童年幻梦里,人间的世故被大幅抹去,所谓对手成为帮手,那些成人世界里混沌的复杂的东西被消除,取而代之的是仗剑走天涯式的快感。

韩寒在《飞驰人生》片场

可是,《飞驰人生》的问题也十分明显,而这些问题在《后会无期》《乘风破浪》里同样存在,韩寒在叙事上的提升无法掩盖《飞驰人生》逻辑的问题和镜头切换的凌乱。一些观众在观看本片时会觉得电影有刻意感、零碎感,正是由于这部电影在推动故事时还是运用了许多套路感很重的台词、情节的巧合,比如:五年前活在主角阴影之下的赛车手,刚好就成为五年后要决定主角是否有资格解禁的裁判长;男主角改装赛车却没有钱,于是想到去综艺节目拉赞助,又很巧合的,他的对手林臻东就是嘉宾;还有对绿色恐龙的误会、赛车损伤后的奇迹修复等,都是在借助巧合。这些巧合的累加暴露出作者在创作上的偷懒,因为想不出更好的叙事策略,又急于表现出“笑果”,所以如此。而一个成熟的艺术创作者,他会自觉突破自己的舒适区,去尝试更加经得起推敲的表达,只有这样,电影的文本才能更贴近真实的温度,富有回味的空间。

其实,有时看韩寒的电影,会让笔者想起大导演维姆·文德斯的公路片。追寻同样是文德斯电影里重要的主题。他的第一部长片《城市的夏天》(1970),讲述了一名因为追忆过去,而决定从监狱中逃跑的男人的故事;“旅行三部曲”——《爱丽丝在城市》(1974)、《错误的运动》(1975)、《时间的进程》(1976),故事各不相同,但主人公都在寻找的道路上,都有一种难以言说的漂泊感;《德克萨斯的巴黎》(1984),妻子在四年前离家出走,男主人公特拉维斯从不停歇对妻子的寻找;《暴力启示录》(1997),主人公马克斯是好莱坞的电影监制,曾经风光,却由于对妻子的漠视,导致了离婚。妻子离婚后要寻找生活的新意义,而马克斯最终也反思过去,反思暴力,决定逃离好莱坞,寻找新的生活。文德斯强调在路上的感觉,他的电影也关乎记忆、孤独、意义的缺失和人的成长,而这些电影之所以能历久弥新,实际上是在于文德斯不会让矛盾轻易化解,而是通过电影执着地探索这些矛盾,暴露出生活的难堪之处和人们的抉择。

比起韩寒的“公路三部曲”,文德斯在他的公路片中关照了德国战后一代人的精神困境。《公路之王》里对权力崇拜的控诉;《柏林苍穹下》对纳粹和德国文化的反思;而在《歧路》中,两代人由于“纳粹”留下的隔膜不会轻易被化解,威廉对老人雷斯特控诉道:“我梦到你死了,在你等死之前数小时,你会自己摸索到大路底下的坟墓,直到死神带走你,有个孩子会陪伴你。这个孩子会站在你身旁,坟墓被大石封死。整个梦中,四周一片漆黑,在你身旁的孩子必须站在那里,直到你死。我就是那孩子!”

可惜,受制于个人、时代和市场的原因,韩寒的“公路三部曲”无法做出更深邃的表达,在轻易的感动中流于浅薄。梦想成真的童话固然喜人,父子和解的桥段也足够催泪,但是,如果作者对他的电影有更高要求,希望真正的呼应他和他所在的时代,或许,他可以有勇气地走出自己的舒适区,去呈现(哪怕付出更高的失败可能)那些无法和解的原因、那些不能过早愈合的伤痛,也许当某一天,如果韩寒的电影不再轻易绕开矛盾,他能俯瞰更开阔的天地。

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