烟火人间中的家国细节
摄影自诞生之初，便被赋予了记录的使命。在摄影漫长的发展历程中，“艺术与否”的界定始终纠缠不休，而照相机记录下来的日常化，市井化的影像清晰地印证了摄影在中国社会功能的变迁，以及变迁背后的深层推动力。
当年，李鸿章的一句“三千年未有之大变局”仅仅昭示了一个开端，却也未曾料到在他身后的整整一个世纪，这变局来的如此迅猛、彻底、惊天动地、沧海桑田，以至今天的我们，仍身处在这远未终结的发展和变革的大潮中，奋力前行。
回顾中华百年巨变，我试图寻找一种平视的视角，从百姓生活的角度真实再现一百年来在这片土地上发生的惊天动地，一日千里的变化，追溯荡气回肠，又扑朔迷离的时代历程。从这个角度出发，我花了几个月的时间搜集并整理资料，最终完成了这个系列的阅读笔记。从民国初年到21世纪第二个十年，从危局中的上下求索到日新月异的中国奇迹，从抗战时期里程碑式的人物一直到当今社会的纪实摄影家，以他们的镜头为线索，逐步还原民族变革、复兴的历程以及在这个过程中，个体所表现出的喜悦、挫折与彷徨。每一幅影像都是对社会现实的强烈关照和影响，而当这些影像足够丰富之时，再以一种合适的距离观看，不同作者的材料之间互相印证，便会呈现出一种大局与细节的并重，最大程度重现出历史的原貌。
也许，这样拼凑出来的中国社会的影像轮廓仍然显得过于单薄，好在今天摄影普及之后，已经有越来越多的人不再把摄影当作娱乐和消费的工具，而是在认真的，执着的去拍摄，这种理念上的蜕变才是让人振奋的。我也相信，无尽岁月之后，今时今日的很多影像也将成为感动几代人的珍贵记忆。
今天，我们面对一个高度视觉化的时代，坚持传统还是积极变革，拥抱市场还是恪守底线，太多问题摆在我们面前，而我始终相信，那些能穿越浩瀚时空流传下去的影像，绝非取悦眼睛的点缀之物，抑或曲高和寡的自斟自饮。正因如此，审视一个并不久远的年代影像和它背后的故事，或许有助于我们重新认识摄影，回归它的本源：一种日常化，大众化的真实记录，一种观察和认识世界的方式。
街拍，绝不流于平庸
——吴家林和他的决定性瞬间
影像中的国（08期）
▲ 1999年，成都，拉家常。
坐在藤椅上的老人自顾自话，两个站着打招呼的老人遥相呼应，藤椅上的猫立身聆听，画面中的人物姿态各异，远近稀疏有序，一个鲜活的成都市井生活画面呈现在眼前。
这是吴家林最为人们熟悉的一张代表作，这张“拉家常”最终被收入“布列松的选择”。这是由布列松从世界摄影100年历史中，亲自挑选出85位最喜爱的摄影师代表作（每人一张）。入选者均是世界级大师，其中46人作古，健在的仅39人，吴家林的“拉家常”是全球唯一入选的华人作品。
▲ 《布列松的选择》，法，2003版
有些人认为吴家林的成功源自他背后的大师马克·吕布。或许，有世界级大师的指导和选片，对于一个摄影师的成长大有裨益，不过想要获得伯乐的青睐，你首先也得是一匹千里马。从这个意义上讲，吕布的出现只是吴家林作品成功的结果，而非原因。
【关于街拍】
▲ 1987年，水富，雨中赶马人。
▲ 1988年，盐津，赶街的背猪人。
▲ 1989年，四川宜宾，卖鸟人。
▲ 1992年，盐津，观音洞。
▲ 1995年，昆明，农民进城。
▲ 1997年，昆明，正义路。
▲ 1997年，昆明，海鸥与人。
▲ 1998年，昆明，街景。
▲ 1998年，景洪，狭路相逢。
▲ 1998年，昆明，牛赶干巴。
▲ 1998年，洱源，温泉。
▲ 1998年，成都，人力车。
▲ 1998年，成都，架线工。
▲ 1998年，攀枝花，农民进城。
▲ 2000年，云南富民，时装模特在苗寨。照片中的女模特是吴家林的女儿。
▲ 2000年，昆明，批发模特。
▲ 2001年，昆明，漂浮的风衣。
▲ 2002年，贵阳，乡村牙医。
▲ 2003年，昆明，新东寺街。
▲ 2003年，瑞丽，屠宰场。
▲ 2003年，官渡，仓库。
▲ 2003年，腾冲，纸人。
▲ 2003年，盈江，祭品。
吴家林的作品中有很多是对准家畜，物品，或者街边杂物的，其实这也是纪实摄影中经常运用的手法。人与动物，人与街道，这些都构成了人的生存环境，它们可以折射出人的经济状态，生存状态，生活方式，折射出一个时代和一个社会的现状与精神。在我们生活的这个世界里，这些元素都是相互关联并互相印证的。
▲ 2003年，云南官渡，无庙可归的观音。
▲ 2003年，腾冲，回家。
▲ 2004年，江城，花架。
▲ 2004年，麻栗坡，牛圈。
▲ 2004年，西盟，佤寨。
▲ 2004年，孟连，街景。
▲ 2004年，绿春，斗鸡。
▲ 2005年，腾冲，和顺古老的洗衣亭。
▲ 2005年，宝山县城。
▲ 2006年，昆明，农民工。
▲ 2007年，昆明，街景。
【关于滇越铁路】
▲ 2015年，滇越铁路，昆明至河口的米轨客车停运了13年，趟数极少的火车，也会搭些零散客人。
▲ 2015年，滇越铁路，在铁路旁施工的工人。
▲ 2015年，古老的铁路，成为现代时尚摄影的好场景。
▲ 越南近年来高速公路的修建，使运行缓慢的滇越铁路的乘客量锐减。
▲ 然而，滇越铁路始终是他们过日子的家。
▲ 大桥上每天数十辆列车来回穿梭。
【关于少数民族】
吴家林曾坦言：“很多人拍中国的少数民族，就让他们穿上最漂亮的衣服，对着镜头笑，这些照片缺乏实质性的生活，是对受众的一种不尊重。我曾经也拍过这样的东西，被老外丢到了垃圾桶。相机是历史的眼睛，在相机面前导演、组织摆拍或者通过相机刻意地选择被观看的世界，照片的价值就会土崩瓦解。”
▲ 1983年，孟腊，傣族百岁老人。
▲ 1988年，西盟，佤族父子。
▲ 1989年，云南昭通，大包山的山民。
▲ 1991年，云南宣威，结扎手术之后。
▲ 1992年，云南巧家，羊肉汤锅
▲ 1992年，富宁，彝寨。
▲ 1996年，云南香格里拉，春耕。
▲ 2005年，云南昭通，运煤车上的孩子。
20世纪80年代后的十几年中，吴家林一直在默默地行走和拍照，鲜有人知他的作品，然而，日后所有成名的作品几乎全部出于这一时期。
吴家林的作品有着强烈的个人风格，浓郁的地域特色。在他的作品中，被拍摄对象十分自然，这是摄影师对生命本身的尊重，没有居高临下，有的只是对人和这片土地的深厚情感。
直到今天，吴家林依然只是在单纯的拍照，简单的生活。他每天清晨会蹬着自行车，接送孙子、孙女上下学。用他自己的话说：“我只是一个普通人，摄影方面之所以大家觉得我有名，其实就是我老老实实坚守、坚持的结果。”
吴家林的话让我想起那个“一万小时定律”。人们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天资超人一等，而是付出了持续不断的努力。和做其它事情一样，摄影也需要脚踏实地，一步一个脚印的积累，是在各种各样的人生磨砺中最终塑造出的属于你自己的，独一无二的，观察世界的方式。
【关于吴家林】
▲ 1974年，吴家林（左一）在老家过中秋节。
▲ 1985年，吴家林（右三）全家在文化局宿舍的合影。
▲ 2005年，在老家昭通，吴家林（中）和全家人合影。
▲ 2015年，吴家林在街拍。
关于摆拍与抓拍，在中国也已经争论了几十年，吵到最后就像黑猫和白猫论，只要抓到老鼠就是好猫。不过，我始终认为纪实摄影中，只有抓拍才是最真实生动的，才具有那种唯一性、不可复制性。
一张好的照片，最终还要靠画面语言说话。今天，很多纪实摄影师都在无限放大题材的重要性。他们挖空心思去选择那些尖锐的题材，好像一旦把持了题材就可以获得先天优势，就可以获奖，这跟摄影圈甚至整个社会的急功近利有关，而评委专家和媒体编辑们对这种口味也起到了推波助澜的作用。莫言之所以能获诺贝尔奖并不是因为他写文革，写中国农村，因为在他之前，很多人都在写，他获奖的根本原因还是他的文学天赋和笔尖所附着的强烈个人风格。
其实类似这种盲目追求题材，迎合编辑选稿需要的路很多人都走过，也包括我。
那种类似“舌尖”似的纪实摆拍，的确能够获得更好的画面质量，更迎合意识形态的宣传需要，也更容易被选用和获奖。然而，导演和拍摄这种事先想好的主题、想好的题材、构思好的东西，其结果往往是让自己丢掉了独立的个性，丢掉了强烈的个人风格，慢慢流于平庸。从更长远的历史角度看，我始终认为今天对纪实摄影的很多价值评判仅仅是中国社会发展过程中的一个小插曲，最终，纪实摄影还是会抛掉利益捆绑，回归到它的艺术本源。而那些神来之笔、意想不到的、偶然间迸发并捕捉到的画面，它们才更能体现拍摄者敏锐的直觉，让画面在不经意间诠释出更具价值的精神内核。
纪实摄影终究不是新闻摄影，它除了内容外，还包含了拍摄者对影像，对生活的态度。最高明的纪实摄影实际是融入了作者非常的视野，心态，格局，生活经历和感触，这些看不见摸不着的，难以复制和模仿的东西，才令其独特，真实，打动人心。
可以说，一个摄影师，他的作品和他的人生始终是交织在一起的。
待续
To be continued
▲ 悠扬之音回荡，曲无声，大国时代写画，影无形。
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