启程于甲骨文的叹词,为何又从诗中消失?

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撰文:敬文东

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据信,早在甲骨文中,就有叹词出没——那无疑是对“兴”字穿梭于甲骨文的绝佳呼应。殷王室对来自上天的旨意屡有感叹,并且全盘垄断了上天的旨意;《尚书》、《论语》等早期汉文典籍,则给叹词提供了一大片施展拳脚的空间,一大把伸展手足的机会——看起来,闻一多对叹词的猜测,确实拥有近乎天才般的气度和准确性。“叹词是用来表示说话时一种表情的声音。常独立,不必附属于词或语句;以传声为主,本身也没什么意思;”叹词“虽然是词类系统中最不重要的部分,却可能是起源最早的词类之一”;“叹词就是表示感叹、招呼或应答的词”……诸如此类关于叹词的言说,如斯种种对叹词的描述与算计,谨守着语法学的立场,恪守着语法学家的职业道德与操守,绝不自乱家法,原教旨主义的味道和成色十分浓厚,却不愿意将目光越过语法学的藩篱,或职业道德的屏障,以便向外窥视、打探。

因此,这种种冷静的职业性言说,也就无视叹词同人心相偎依、与命运相厮守的事实,更无从顾及叹词自远古时代起就为自己认领的体温——那惹人心动、心悸、心脏为之狂跳的温度。

叹词表示的,是一种“混整性情绪义”,亦即“一种尚停留在心理上模糊、笼统的情绪性感知状态的意义”。只需直观即可发现,叹词首先跟心理有关,也攸关于心理(想想树上的初民面对未知之物时的惊诧感,想想惊诧感带来的心率变迁),但首先得有可用于起兴的物与事。叹词是某人“甫”一照面于——有时更可能是“猛”一照面于——某个特殊境遇时的瞬间性心理反应,具有真切(而非假装)的迫不及待性。感叹发源于感觉的皮肤,起于感觉的最表层、最末梢,像飓风萌发于青萍之末,但更像疾风掠过草丛,先于理智整理、打扮后方才姗姗来迟的整齐情绪,类似于婴儿因口渴大声叫嚷着喝水,情绪粗糙、散乱、不加修饰。总之,那是顺着本能的方向发出的呼叫,直接同心绪瞬时相连,呼应着心室的一张一合。

涂山之女面的侍从对一过、再过、三过家门而不入的大禹,伤心时发出的“候人兮猗”;夏王孔甲,禹的第十四代孙,面对受伤的义子情急之下发出的“呜呼”;孔子在闻听颜渊之死时喊出的“噫”;李太白面对被秦岭阻断的蜀道发出的“噫吁戏”(李白:《蜀道难》),近人郭沫若面对再次升起的太阳发出的赞美之声“哦哦”(郭沫若《日出》)……都是一个“瞬态”间,仓促起兴而近乎本能的心理反应,但似乎更应该说成没多少道理好讲的直觉,一种起于本能、并且内在于人的内爆型延伸。

所谓直觉,就是未被理智打扰或污染的感觉,常常具有无从解释的准确性和预见性。而“直觉反应的现场性和瞬间性,是叹词使用的重要动因……因为是直觉反应,所以大脑来不及仔细搜词编句,以简短的叹词代替复杂的感叹句,是更自然的选择,这也正是叹词作为替代形式的用武之地”。叹词不仅是震荡着空气和树叶的呼声,不仅是感叹本身,更是对感叹之内容的浓缩,或一个复杂语句的替代物,恰如庄子所说:“夫言非吹也,言者有言。”从这个既善解人意,又颇具直观性的角度出发,叹词可望越过语法学的屏障与家法,以便展示自己的体温,显示自己的用处,将“本身也没什么意思”的判词归还给判定者,直接充当兴发与发想之物,以至于诉诸听众或读者的心扉,令“知音”者既能“知”其“音”,也善“知”其“音”,亦即钱钟书所谓的“奏乐以生悲为善音,听乐以能悲为知音”。就这样,滋生、创化于诗之兴的以哀悲为叹,其实质正暴露在钱钟书的语言枪口之下。

2

作为中国现代最早的语法学家,马建忠对叹词的体温感领悟甚深。他揪住叹词与人心相偎依,与人心有感于外物而起兴这个古老的事实不放,说得既鞭辟入里,又简明扼要:“凡虚字以鸣心中不平者,曰叹字。”“凡兹诸字,皆所以记心中之声,发于口而未言者也,而所以记心中之感,矢诸口而为声者,则惟叹字。叹字者,所以记心中不平之鸣也。”之所以有马氏强调的“不平之鸣”,以钱钟书妙解韩愈“夫物不得其平则鸣”的高见,是因为人“弗学而能”的“七情”(亦即喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲),像“水汩于沙”那般,打破了心性上本然的宁静(其实质是有感、有触于物而起兴),乃有块垒寄寓胸腔,发而为声,是为感叹(即惊讶或慨叹,但主要是慨叹)。

感叹的抒情性即由胸腔而来;它是心的活动结果(“不平即鸣”)。感叹不可能是罗兰·巴尔特(Roland Barthes)称颂的零度,因为零度代表着平静和“人生而静”,不是“感于物而动”;感叹必将有冷有热,因为冷热被动性低来源于外物的主动撞击,因为冷热就是“不平”,“不平”带动了声带,也启动了声带(“鸣”),但其难度显而易见。茨维塔耶娃为此而有言:“我的困难是在诗的写作中……怎样运用词语来表现呻吟:nnh,nnh,nnh……”

被语言浇灌后的人类处境该是何等模样,麦克卢汉和乔治·斯坦纳知之甚深;在长度上难以被准确估量的岁月嫁风娶尘后,作为诗之兴的声音化(或声音化的记号),叹词也不再是闻一多所谓“孕而未化的语言”。依麦克卢汉和斯坦纳所见,如今,叹词早已和擅长表情达意,和热衷于述说世界、世情的语言打成一片,成为语言大家族的特殊组分,特殊着语言的大家族。

对此,王力有过精辟的评述:“情绪的呼声是表示各种情绪的。自然,极微妙的情绪绝对不是呼声所能传达;它只是表示一种大概的情绪,未竟之处是须待下文整句的话来说明的。”诚如王先生所言,感叹不早不晚,不前不后,正好生发于心理(或心智)上某个、某些个有感于物而猝不及防的时刻;紧随叹词蜿蜒而至的语句,则是对感叹的理性详解,是对直觉的理性介入和干预,也是对情绪的装饰、整理与修剪,但又必须同感叹两相匹配,与叹词互相致意,默契、和谐,而且心照不宣。《离骚》中每一个带“兮”的诗行,都是值得分析的好例子:

纷吾既有此内美兮,又重之以修能。

扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩。

汩余若将不及兮,恐年岁之不吾与……

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至少从表面上看,或者,从后起的语法学角度观察,此时此地的“兮”已经够不上叹词;按近人杨树达的观点,“兮”乃“语末助词,无义”,因为它被屈大夫依楚国认可的语法要求置于句尾,就像有人错误地认为“兴涉声而不涉义”。以现代语法学者的眼光观察,“兮”在“泥鳅鳝鱼一般齐”的诗句中,“不做任何句法成分,不与句子中的其他成分发生任何关系,仅表示某种语气,是属于句子层面上的一个语用成分。”

但闻一多灵感丰沛的学术工作,却足以改变这一看似无从变更的论断。这得力于闻先生的诗人本性;他像马建忠一般,念念不忘“兮”与心跳相厮守、与命运相依偎、与人心有感于物而起兴这个古老的事实。闻一多认为:“古书往往用‘猗’或‘我’代替兮字,可知三字声音原来相同,其实只是啊的若干不同的写法而已。……严格的讲,只有带这类感叹虚字的句子,及由同样句子组成的篇章,才合乎最原始的歌的性质。因为,按句法发展的程序说,带感叹字的句子,应当是由那感叹字滋长出来的。

借最习见的兮字句为例,在纯粹理论上,我们必须说最初是一个感叹字‘兮’,然后在前面加实字,由加一字……递增至大概最多不过十字……感叹字是情绪的发泄,实字是情绪的形容、分析与解释。前者是冲动的,后者是理智的。由冲动的发泄情绪,到理智的形容、分析、解释情绪,歌者是由主观转入了客观的地位……感叹字必须发生在实字之前,如此的明显,后人乃称歌中最主要的感叹字‘兮’为语助,语尾,真是车子放在马前面了。”依这等“路见不平拔刀相助”的侠客之见,上引《离骚》中的“兮”,不过是语词卧底而已:它像无名英雄,像潜入国民党心脏处的共产党人,以语气词的公开身份甘居人后,只是为了掩护或隐藏自己暗中居于人前的叹词真面目,以便为可公度的诗意传递它需要的情报,送上它喜欢的秋波。因此,上引那几行诗大体上可以做如是解——

啊,我的内部既有了这样的美质,

我的外部又加以美好的装扮。

啊,我把蘼芜和白芷都折取了来,

和秋兰纽结着做成了个花环。

啊,我匆忙地就象是在赶路一般,

怕的是如箭的光阴弃我飞掉……

此处依闻一多之见,将“兮”(即“啊”)置于句前,以便符合闻先生心目中“兮”的原始功能与真相,以免于诸如“车轮放在马前面”一类的低级失误。从纯粹句法构成上来说,是心有触于物、事而来的“兮”滋生或创化了“兮”后面的所抒之情,直至诗行、诗篇现身于世;所抒之情因为有“兮”存在,才有了可生长性,并且可生长性总是与“兮”两相匹配。在这个问题上,吕叔湘可谓闻一多的知音:“感叹词就是独立的语气词,我们感情激动时,感叹之声先脱口而出,以后才继以说明的语句。后面所说的语句或为上文所说的感叹句,或为其他句式,但后者用在此处必然带有浓郁的情感。”吕氏所谓的“情绪激动”,正是韩愈宣称的“物不得其平则鸣”,但它能滋生或创化在情绪方面恰如其分的语句。所谓恰如其分的语句,刚好是感叹声的延续,像是它错落有致的回声——但肯定不是乔治·斯坦纳所谓的动物性回声。在此,感叹对抒情、诗行与诗篇的滋生和创化作用,正与宗教-祭祀之兴的转世灵童相等同。而郭沫若《日出》一诗中的“哦哦”,和《离骚》中的“兮”性质相等,也专为滋生与创化的功能而设,更是为了用“实字”构成“情绪的形容、分析与解释”,变闻一多所谓“冲动的”为“理智的”。但归根结底,是为了引出与自己门当户对、两小无猜般的强烈情感:

哦哦,环天都是火云!

好像是赤的游龙,赤的狮子,赤的鲸鱼,赤的象,赤的犀。

你们可都是亚波罗底前驱?

3

无论古典汉诗还是现代汉诗,都是人有感于外物、外事后,向人间尘世设疑、发问。其目的,不外乎歌咏宇宙山川,抒发对人情物理的情与义。因此,包孕于感叹之中的“诗的内容”,有理由更倾向于“说明的语句”,或具有“说明”能力的“下文整句”——很难想象诗仅仅由单音节或双音节的叹词构成。但“下文整句”或“说明的语句”必须既包含“情绪的呼声”(王力),也应当包含“感叹之声”(吕叔湘)。它们是等同于诗之兴的发想创化或滋生出来的,是叹词的儿女,也是与叹词恰相般配的回声。在这里,既无下嫁的情事存在,也无高攀的行为发生。权臣和珅奉恩旨自缢之前,仰首观天,俯首视地,叹气说:“我是个痴人。”虽掩藏了叹词,却掩藏不了慨叹。唯有饱经世事沧桑的人,才会在面对山河大地时眼睛湿润却不哽咽地说:“唉,三川四野,一叹而已。”“一叹”既支持了“唉”,也呼应了“唉”的滋生与创化能力,但条件是:存在着可以用作发想、起兴的“三川四野”,以及皇天后土。感叹与心相偎依,它的实质是抒情;而诗本身就是抒情的代名词。

因此,由诗之兴引发的感叹必将是诗的实质,是诗之精髓或抒情基址。叹词是感叹的代码或记号,叹词因此顺理成章地是诗与抒情的象征,是诗之为诗的根底所在,也是诗之精髓或抒情基址的微缩形式。它像一个没有重量与体积的质点,依靠特有的创化与滋生作用,能开出或汪洋恣肆,或云淡风清,或回环往复的诗意,像它从古至今不曾改变的音声(无论是马建忠所谓的开口呼还是闭口呼),为人世间提供可公度的诗意,对抗着时间的磨砺与拿捏。因此,才有阮籍为诗歌构筑的一般性造型:“登武牢山,望京邑而叹,于是赋《豪杰诗》。”

依张枣之见,卞之琳写于1935年的名作《圆宝盒》,可以被当作元诗(meta-poetry)来看待,并暗中呼应了元义。而“在希腊语中,meta(‘元’)既指‘在……之外或之后’(类似拉丁语中的post),又指地点或性质的改变(与拉丁语中的trans相关),即运输和(或)超越,如metaphor(隐喻)一语的词根所见。”青年卞之琳凭靠出色的直觉,弄懂了meta兼具的post和trans之意,以致于能够一语道破诗的谜底:它就是圆宝盒,来自看似遥远,却近在眼前的“天河”。圆宝盒除了能装进“全世界的色相”,还能装进“你昨夜的叹气”。在《圆宝盒》中,“全世界的色相”和“你昨夜的叹气”处于并列、平行的关系中。

尽管从体量上看,“全世界的色相”似乎远大于“你昨夜的叹气”;但平行、并列关系更愿意暗示和支持的是:“叹气”如果不比“全世界的色相”更重要,起码也应当同等重要。作为一首关于诗的诗(即元诗),《圆宝盒》只有突出“叹气”,或让“叹气”与“全世界的色相”居于同等位置,才算摸准了诗的实质和内里。相对于诗的功能,“全世界的色相”被纳入其间原本不在话下;叹气却能突出感叹的气流特性,还额外支持了元义发挥其功能。气流特性被当作感叹的指代、表情或外貌,是因为它公开示人的直观性类似于初民们用“头”指代“人”,因为在森林中,初民们只能看见别人的头,身体的其余部分则被树木给遮住了。卞之琳的暗示在此极为重要:叹气在以其看不见却不绝如缕的气息,支撑着感叹(即诗,即诗之兴)的大厦,类似于戴望舒所谓的诗之精髓,或普实克所谓的抒情基址。

但无论在古典汉诗中,还是在现代汉诗中,叹词出现的频率都不高,甚至连偶尔抛头露脸的机会都不太多。秦汉以后的古典汉诗基本上没有叹词出现,就像有人认为诗之兴早已消失于漫长的中国诗歌史,更不用说存乎于现代汉诗。闻一多对此有极为准确、具体的解说:“‘兮’字在《楚辞》里可说是虚词的总代表,它的用法是半省半不省的办法。

就整个文学史眼光来看,这种用法出现在由古诗进步到汉魏诗的过渡时期,就是说它处于将虚字逐步减少的半途中。”闻先生尚未说出,或来不及说出的内容可能是:当由“半途”达致全程结束,诸如“兮”一类的叹词也就完全从古典汉诗中退出来了。以近人朱谦之的看法,“到了孟子时代,音乐界上起了一个顶大的变动,就是重在器乐而不重歌乐,于是《诗经》也渐渐成为纸上的文章了;所以看了全部《孟子》,除了把诗句附会王道,实在没有一回讲到诗的音乐的。”郑樵也有上好的言说:“古之诗曰歌行,后之诗曰近古二体。歌行主声,二体主文。诗为文也,不为声也。”

和叹词从诗中退出一样,歌、诗分途的情形看上去也将不利于诗的发展,却对兴与感叹是诗的实质一说并不构成威胁,反倒让诗在失去外在的音乐靠山后,更需仰赖内部的感叹特质,依靠作为内爆型延伸的诗之兴。袁枚说得既笃定,又专断:“须知有性情,便有格律,格律不在性情外。”所谓性情,不过是与诗之兴相碰撞后充当感叹的缘起;所谓感叹,不过是以隐藏的方式,存乎于诗行之内,不需要时刻仰仗叹词的身段。它像浓淡不一的药水,把构成诗篇的每一行诗,把构成诗行的每一个汉字,甚至组成每个汉字的偏旁部首,都事先浸泡过,然后风干备用。对于诗这个古老而新兴的文类来说,叹词的精神无处不在,它并不在乎是否亲自现身。因此,兴的精神无处不在,兴的元义无处不在,以致于研究现代汉诗的学者误以为诗之兴早已从现代汉诗中出走,竟至于不知所终。

关于叹词被隐藏,却能随时显露其精神与容貌的证据,可以来自类似于语言哲学上的改写。这种改写有可能破坏诗在形式上必须恪守的家法与章程(尤其是“近古二体”),却并不会让有感于物而来的诗意增加一分,或减少一毫。比如:可以将“生年不满百,常怀千岁忧;昼短夜苦长,何不秉烛游”改写为:“生年不满百,唉,常怀千岁忧;昼短夜苦长,唉,何不秉烛游?”也能够将“种子!种子!/一次次推迟的青春的种子!”(柏桦:《种子》)改写为:“啊,种子!种子!/一次次推迟的青春的种子!”有了这等质地优异的隐身衣或保护色,叹词只需在它认为必须出现的时候,或在许多人误以为它跟诗意没什么关系的时候,才会像江青女士期许的那样“偶尔露峥嵘”:

陟彼北芒兮,噫!

顾瞻帝京兮,噫!

宫阙崔巍兮,噫!

民之劬劳兮,噫!

辽辽未央兮,噫!

(梁鸿:《五噫歌》)

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