艺术典藏价值论
本刊编辑部 特别策划
当我们谈论艺术，谈论一件艺术作品缘何进入艺术圣殿，并成为一件万人景仰的不朽之作，一件艺术品在拍卖场上创造财富神话，或一位新生代艺术家为何广受关注，亦或一件让人看不懂的当代艺术作品却挂在画廊中售价几十万元，这一切都是如何发生的？艺术的价值因何产生？它的价格又如何确认？太多人对这些问题不解。
曾经一位画廊主聊起，在价格体系并不清晰的艺术圈，存在一个“潜规则”。假设一位艺术家从大学毕业算起，作品初始定价一万元一平方米，此后有关艺术家的综合因素比如哪所学校毕业、师从何人、参加过什么展览、获得过什么奖项等等，就像读书评三好生一样，这些不同占比的指标，都会成为艺术家个人生涯中作品价格增长的依据，成为衡量一件价值高低的标尺。
价格和价值处在同一漩涡之中，两者共享同类指标，互相联系，又相互制约。本期的话题再次试着从艺术价值的生成与艺术品价格的形成内在机制展开探讨，从如何判断价值、如何对待价值等方面逐一分析。同时邀请了四位资深的艺术行业专家，分享他们各自阅览典藏艺术品的经验和心得，掀起艺术收藏这一“神秘”领域的红盖头。
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谈 到价值，可能比绘画本身还要复杂。显然，艺术的价值体系并不像理论体系那样完善，就像价值体现的指标之一——价格，目前谁也无法给出价格的数学模型，同类项比较是唯一的参照物。如果暂时屏蔽学术价值和市场价值，还有哪些指标可以增加艺术品的价值？这个问题的答案可能还要回到艺术创作本身。
从单纯的功能性到自主性，艺术创作的自由程度拓展了视觉的疆域。艺术家们以一定的世界观为指导，通过观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼等多种手法，创作带有个人语言风格和叙事方式的艺术作品。
自19世纪起，艺术逐渐走出了风花雪月，开始深入平民生活，同时更为注重对自然科学的关注，西方在此期间涌现的多个艺术流派均是文化思潮的重要组成部分，在这个语境下，这些流派也在艺术史中留下了华彩一笔。
1920年至1930年间，超现实主义文艺思潮像一场龙卷风，席卷了欧洲文学以及艺术界。文学、艺术、音乐、戏剧无一不受到它的影响，它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们生存条件等社会问题。这场“精神革命”中，文学作品尤其多。1921年，布列顿和苏波合著的《磁场》是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动写作的问题。但是，典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，比如，布洛东的小说《可溶解的鱼》和《娜嘉》、路易·阿拉贡的散文集《巴黎的农民》、保罗·艾吕雅的诗集《痛苦的都会》和《生活的内幕》均属超现实主义代表作。超现实主义的深远意义在于，这种思潮并非昙花一现，第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓“新超现实主义”流派。至今，超现实主义在艺术中的表现形式以及思考方式仍然被广泛使用。很难清晰划定艺术与文学之间的关系，它们互相渗透，由此共组了一个庞大的思潮体系。随着上世纪20年代交叉学科的提出，为这种融合找到了更为恰当的理论依据。
随着研究方法的扩展，艺术的参照物越来越多，尤其在艺术社会学作为一门学科存在后，艺术价值的研究范围和价值疆域被打破，开始进入一个更为多元的维度。匈牙利艺术史家阿诺尔德·豪泽尔是艺术社会学家的创始人之一，在他的《艺术社会史》一书中，系统地将跨学科方法应用于艺术史研究，对各种艺术现象进行跨学科的考察和分析，在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等十来个领域纵横捭阖、来回穿梭，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。与通常意义的“艺术理论”或“艺术史”相比较，艺术社会学看待具体艺术现象的视角更加宏观，其中牵连到社会、文化、经济、地理、政治等多元因素。而这些看似与艺术毫无关系的元素，实际上是作品艺术价值的重要体现。
艺术价值、历史价值、经济价值，结合在一起形成综合价值。如果说艺术价值主要是在艺术理论层面上，经济价值体现在市场表现上，那么历史价值所涵盖的范围则极其广泛，同时，三者之间又互相影响牵制。历史价值是对历史发展所产生的积极影响或者是事物本身所具有的特殊意义，包括作为一种载体所承载历史某一时期的人文、习俗、生活或其它方面的特质，具有历史研究价值的物品、文字记载、资料等，同时也承载了历史的痕迹。历史价值可能为后人提供可以用来指导方向的导航图，从而帮助后人在当今日益复杂的时代确定前进的方位，其所形成的社会性可以改变人们对事物的认知和想法。
改变认知和想法，这是艺术在美学范围之外的对社会的一大推动力。在有限的篇幅内要说明这个问题，不妨用案例来解答。
变革的见证者 案例：红色经典艺术
20世纪以来，混乱和革鼎之中留下了一段段激情燃烧的岁月。美术作为一种宣传工具，版画、漫画、宣传画这些最为常见的艺术形式，成为最有力量的“武器”。这些“武器”在发挥效用的同时，成为那段历史的“书记员”。
新中国的红色经典艺术作品源自延续了毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中的社会主义文艺思想路线，在借鉴前苏联社会主义现实主义的基础上，结合了本民族艺术特色。红色经典美术由于承载特殊年代的历史记忆，具有很高的文献价值和艺术价值。它们之中的精品大多被美术馆、博物馆所收藏。其中最为著名的，莫过于董希文的作品《开国大典》，作为中国国家博物馆的藏品，这幅作品常年在中央大厅的展厅内展出，而其因为时局变化数次改稿以及尘封多次的故事，成为历史的见证者。
红色经典美术首次在民间引起关注，还是出于拍卖市场的骄人战绩。1995年嘉德秋拍上，刘春华1967年的作品《毛主席去安源》上拍，这件来源于中国国家博物馆的作品以605万元成交，超出估价近3倍、占专场总成交额逾70%多的成绩，成为当年嘉德秋拍油雕版块的最大亮点，也掀起了一个短暂的市场高潮。真正的高潮，紧随其后出现。徐悲鸿1951年作《九州无事乐耕耘》在1996年嘉德秋拍以192.5万元成交，创当年新中国美术作品最高纪录，2011年北京保利秋拍上更是以2.668亿元天价易主；李可染1964年所作的《万山红遍》2012年在保利春拍上拍，最终以2.93亿元成交，轰动一时。作品的稀缺性和独特的历史文化价值成为红色经典美术的市场动力。
刘春华《毛主席去安源》
龙美术馆馆长王薇，一位众所周知收藏红色经典美术的重要藏家。她最开始收藏这个主题时，市场还未启动，存量小，赝品少，对于王薇来说“收一张是一张”。2016年年底在上海龙美术馆浦东馆展出的“革命的时代”是对其馆藏的再梳理，集中了1933年至2007年的百余件主题性创作。展览以20世纪30年代为开端，展示了“延安文艺座谈会”前后解放区的木刻版画创作，在这一时期，涌现出以古元、李桦、涂克为代表的一批进步艺术家，他们将版画化作了刺向黑暗的匕首；新中国建立后，革命主题创作成为时代艺术的主基调，王薇的一批重量级新增作品就集中在这一时期，《黄河颂》色彩稿与《井冈春雨》（图2）为此中代表；到了20世纪末期，由于社会的巨大变化，主题创作在美术界不再是唯一诉求，可是，它记录历史、反映现实的叙事方式，却是许多非主题性的纯审美或纯表现的作品难以比拟的。
红色经典美术，铺陈开的不仅是新中国的历史画卷，还有新中国美术史。
思潮的亲历者 案例：伤痕美术
思潮必定是应时代而生的，伤痕文学便是如此。随后出现的伤痕美术，更是新中国美术史上重要的亲历者。从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘，这个时期的思潮促进了审美意识的转变，冲破了艺术政治化虚假再现模式，将现代艺术语言和观念纳入其中。
上世纪70年代末到80年代初，大陆文坛出现一种占据主导地位的文学现象——伤痕文学。1978年8月11日，卢新华短篇小说《伤痕》刊登于《文汇报》，其不仅“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”，更是成为推动文学新变的导火索。伤痕文学涉及的内容大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，这恰恰契合了文学最原始的功能——宣泄。随即出现的具有批判现实主义倾向的伤痕美术，现今已经成为中国美术史重要组成部分。
1978年，高小华创作了油画《为什么》，描绘的是一群青少年武斗后的场景，首开“伤痕美术”的先河。高名潞在1985年第7期的《美术杂志》发表文章《近年油画发展中的流派》，其中首次使用了“伤痕”来指称这一绘画潮流，其中，四川省的作品最为突出这批倍受关注的艺术家也被称为“七七，七八现象”，因为他们是四川美术学院七七，七八级的本科生或研究生。
高小华《为什么》
这些艺术家有一个共同特点，都是那十年动乱的亲历者。在这期间成长起来的青年，充满了理想与激情，却被残酷的现实击得粉碎，此时的伤痕美术更像一种宣泄——揭示自身的心理创伤。程从林的《1968年X月X日雪》、刘宇廉和李斌的连环画《枫》、何多苓《春风已经苏醒》、王川《再见吧！小路》都是这一时期的代表作。
刘宇廉和李斌《枫》
伤痕美术出现的时间比较短，毕竟宣泄之后人们更为渴望一种美好的存在。比如王川1980年创作的《再见吧！小路》正是过渡期的经典作品，画中一个满腹心事的姑娘站在夕阳中，背后是一条弯弯的小路，象征了人生路的曲折，远方还有一个背篓的老人，像是在诉说历史的沧桑。作品透露出了一种强烈的复杂情感，知青插队既有悲伤也有欢乐，离别的百感交集有对历史的反思，也有对未来的向往。这种复杂性，同时也是对伤痕美术的一个告别，随着乡土绘画的涌现，艺术潮流开启了新篇章。
王川《再见吧！小路》
伤痕美术对于现在来说，已经成为久远的记忆，但是对于他们的创作者以及那些亲历者来说，这是一段内心的伤痛。与特定时代的整体社会精神联系在一起，艺术成为凝结体，一代有着特殊经历的人，绘制了一段不能，也绝不需要再复制的历史。
时代的记录者 案例：大尾象工作组
艺术家的创作灵感来源多种多样，当代艺术的创作者有着更为敏锐的对世界的观察，他们抓住了时代的脉搏，洞悉了社会的异动。多年后再看他们的作品，俨然已经成为一个时代的记录者。
2017年6月23日在M+展亭开幕的“广东快车”展，重现了2003年第50届威尼斯双年展Arsenale主场馆展出的“广东快车”。“广东快车”由侯瀚如策展，为历史性展览“紧急地带”的一部分。呈现90年代起活跃于珠三角地区的艺术家和非牟利文化机构的作品，其中，“大尾象工作组”（简称“大尾象”）是重要组成部分。
“大尾象工作组”北京OCAT展览现场
大尾象由艺术家陈劭雄、梁钜辉、林一林和徐坦组成，上世纪年代活跃于以广州为中心的珠江三角洲地区。1991年至1996年，大尾象在文化宫、酒吧、大厦地下层和户外等临时空间，自主组织策划了五回展览；1998年，他们在香港理工大学和瑞士伯尔尼美术馆各举办了一次呈现工作组整体面貌和新作的展览；1998年后，大尾象受到了各类大型国际展览的邀请。2017年3月在北京OCAT研究中心推出的“一小时，没空间，五回展”正是对他们这一时期工作方法的整理回顾。
“大尾象工作组”北京OCAT展览现场
该工作组的出现与地域有着密切关系。在改革开放的大潮中，广东可谓是跑在最前面的，市场经济的冲击最为多元化地呈现在这片土地上，毗邻香港的地理位置让艺术家较早有了国际视野，这些因素让大尾象成为大时代下最为真实的记录者。
1990年至2000年是珠三角当代艺术在其边缘性中酝酿出独特性的十年，这种独特性可被视为中国和亚洲爆炸性经济起飞、现代化和城市化的产物。全球化、商品经济、消费主义以一种“自由开放”的面貌深刻地改变着普通人的生活，一种特殊的、既非西方，也非中国的现代化模式在紧迫的经济发展需要和更新生活的欲望的驱使下形成并付诸实行。对这种复杂的现实有着切身体会的大尾象成员，从艺术家及艺术创作的自主性和合法性出发，自觉地萌生出对现代性两极思维方式的抵制和思考。大尾象稍纵即逝的存在，打破了艺术和非艺术、精英主义与街头文化的排他秩序，为解读中国90年代及其后去意识形态化的当代艺术及其社会政治语境，提供了新的可能性和入口。
历史的“边角料” 比如：书札
在所有的价值构成中，书札的价值可能是与艺术最不沾边的了。然而，随着书札逐渐进入拍卖市场，对于书札价值的挖掘，成为近些年的热门话题。
2012年春，匡时拍卖推出的《锦绣万花谷》专场成功推动古籍善本的市场热度，随后，名人书札和文献资料也火了起来。2017年5月25日晚，由在艺APP直播的“触摸历史，进入五四——五四名人信札文化沙龙”是一场由信札引发的讨论，同时也是信札价值的再挖掘。
五四名人信札文化沙龙现场
近些年颇为热闹的关于“新文化”、“五四”的讨论，已经从历史之辩演变为学术之争、精神之惑，随着文稿、信札在民间进入拍卖领域，这为研究提供了更多的佐证。中国人民大学文学院院长孙郁所著《鲁迅遗风录》，在鲁迅逝世80周年时面世，他对于鲁迅的很多资料正是来自信札等私人物品。“鲁迅收藏大量同时代人的来信，还有给他赠的一些书和书法作品。那里面留下一些墨宝，很有意思，有一些边边角角的材料，一些不重要的东西却能揭示出那个时代的社会风貌、风土人情，非常有意思。”
孙郁所说的“边角料”，已经越来越成为还原人物的重要信息，可以还原一个鲜活的灵魂。北京大学中文系教授陈平原曾经多次到国外的博物馆和图书馆翻阅名人信札，很多亦被摘录到其著作中。对于书札的使用方法，陈平原可谓颇有心得。“我让我的学生一定关注这个变化，那就是收藏市场的兴起导致学术界必须面对的一个话题，有很多以前我们想象不到的资料出来，那个资料对研究者来说非常有用。那些琐琐碎碎的都是边角料，如果没有大的历史只靠那些边角料是不解决问题的，但是有了大的历史框架以后来看边角料会觉得特别有意思，可以调整，可以修正，甚至重写文化史、思想史。”陈平原说。
不要小瞧任何边角料。
撰文/顾博
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《艺术客》 总第023期 2017夏季刊
ISSUE023
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