第二期盐说·夜沙龙现场
在第一期盐说·夜沙龙关于电影节和互联网的对话之后，2017年7月14日的第二期，我们聊了聊当代艺术。
现场的三位盐说人孙啟栋、陈霄、董道兹，围绕主题“拿什么拯救你，我的当代艺术！”从策展人、艺术家和画廊从业者的角度，分别激活各自工作中的体会，和现场观众一起进行了一场开放而切实的思想交流。
第二期盐说·夜沙龙现场，（左起）盐说人：艺术家陈霄、画廊人董道兹、策展人孙啟栋和主持人张莹
7月4日，被称为网络上最火艺术科普作家的顾爷在微博上发了一条图文帖子，长图上的观点有：当代艺术就是那群，围在“裸体皇帝”身边的，“上流社会”人玩的东西…… 并附上“看不懂的艺术，就是大便”的文字，得到1275次转发，934条评论。
在沙龙开场，主持人首先就此发问，“当代艺术，真的像顾爷说的，是一个专门为上流阶层而设的高消费谎言和圈套吗？”
以下是特别整理的精彩对话节选：
孙啟栋，上海民生现代美术馆策展人
打开当代艺术的正确路径
孙啟栋：其实我本人和小顾都认识。我不会说谁对或者是谁错，但是我觉得这里有一个需要澄清的地方，就是他说，“所有看不懂的艺术都是大便。”
我们看艺术品有这么几个阶段：第一个阶段是大家看到任何一件作品，只要是你喜欢的、你爱的，这时，你会觉得这件艺术品跟你非常有关联。
你们之间建立了一个通道，这个层次，我认为是爱，就好像你去爱一个人一样。今天的主题“拿什么拯救你，当代艺术”，换一下的话，本身应该是“拿什么拯救你，我的爱人”。
经过第一个阶段，第二个阶段是随着你看到的作品越来越多，你慢慢知道了什么是你喜欢的，什么是你不喜欢的，这就不仅仅只有爱了。到这个阶段，你成了一个批评家。批评家不是说你必须用文章去捍卫你的观点，而是到这个阶段，在你的心里已经形成了自己的判断——你喜欢什么，不喜欢什么。
再到第三个阶段，我觉得就可以回应顾爷这个问题了。我们经过对艺术的爱和对这个作品的好恶批评之后，说一件作品是不是艺术品，不是观众说的，也不是艺术家自己说的，比如大家都知道的杜尚，杜尚他自己没有说小便池是艺术品，而是他让别人来说它是艺术品。
这样我们就从一个个人情感的判断领域，进入了一个思辨的领域，一个概念判断的领域。就是我们要想怎么定义艺术品，我觉得这很关键。带着这样的概念或者理论，配合上我们对艺术品的爱来思考，这个时候才是我们欣赏艺术品的真正路径，而不是说我看不懂的，就不是艺术品。
陈霄，当代艺术家
陈霄：我不知道有这么一个事件，也不认识顾爷是谁，但如果按照他这样说的话，可能我很多作品都是大便。为什么？因为从我很早开始学习绘画，到之后再接触当代艺术。我身边的人，他们已经是越来越不懂我在做什么了。我也没有办法回应他们，甚至还有人直接就问，我做这个东西到底能不能养活自己等等。
到今天，我成为了一个职业艺术家，也同样有很多人，比如藏家、朋友会问我，这件作品是什么意思、那个作品是什么意思。我常反问他们，看懂作品，真的那么重要吗？
对于艺术家来说，我希望我的作品能给别人的是启发。现代人、当代人在日常生活当中，思维常常是懒惰的。艺术家生产出艺术品，其实就是要刺激思考，“为什么是这样？”
主持人张莹：曾经我听到一个很精辟的说法，说艺术是每一个人所能看到的认知地平线。虽然你不知道这个地平线后面是什么，但它代表着你的认知极限，认知的边界。刚刚陈霄提到，有些藏家哪怕不太看得懂作品，但还是愿意去收藏，愿意用金钱把作品的价值转换成价格。这个问题让人很好奇，得问一下作为职业画廊人的董道兹。
董道兹（David Tung），英国里森画廊中国总代表
董道兹：我的工作范围跟艺术家和策展人不太一样，实际上我是服务他们的。我的工作更多是把他们的想法和价值，通过画廊或者商业的平台来转换成另外一种价值。当然我们也会涉及到作品观念和艺术史的哲学梳理。
有一种藏家会凭冲动和喜欢去收藏，当作消费。但像孙啟栋刚才说的，除了爱作品之外，当你开始收藏不止一件作品的时候，你会自然去思考或者整理，为什么会买这些，它们之间的关系是什么样的。
对艺术家来说，可能不需要给自己的创作和艺术品太多的解释。不过对藏家来说，如果自己花几十万或者几百万买了作品，对其他人说看不懂，就不太说得通。这个时候，不管是画廊经纪人自己的理解也好，结合本土历史也好，或者藏家就是凭个人兴趣也好，不管怎样，这些理解都会加进对作品的阐释中。
画廊的工作更多是要把这几个方面的因素都规划好。严肃地说，对于“什么是艺术品”的认知来谈的话，画廊的真正功能就是宣传。把艺术品的故事和艺术家背后想说的，转换出来，让大家从喜欢到理解，再到真正愿意付钱来去创造艺术品的价值。
我们的历史观局限于我们现在的处境。为什么一件文物值那么多钱？是因为它已经淀积了好几百年甚至上千年的历史在里面。没有一件作品是今天推出，明天就值一百万的，需要长时间的积累。
用比较俗的话说，还需要一种包装和展示。从产业链的角度来看，艺术品的展示，包括它被赋予的说法、媒体的报道、学术研究、策展人、艺术家和社会反响的关系总和。这中间重要的是外界和艺术品的对话。在对话和沟通中就能让作品在平台上产生价格。
可能真有那种一坨屎都能卖到一百万的人，但是真正能够永远保留住的价值，就像啟栋说的，是人们与艺术品对话后产生的认知，从人类整体价值观出发一件作品的历史意义，根据这，才最终有了艺术品在市场上的价格。
当代艺术家汪建伟曾经说，“谁有权利来否定一件千万元价格的画？”他的意思不是否定画本身，而是说一幅画背后创造作品价值价格的体系，这个很重要。因为这个系统是一直在不断发生的，是经过历史积累出来的。
主持人张莹： 孙老师，像你们在法国留学过，国外艺术世界中评论和理论部分的工作方式是怎样的？
孙啟栋：评论我其实接触的并不多。做评论的人，可能会很张扬的表现自己的好恶，表达自己捍卫什么、攻击什么，这是一种非常仿文人的工作方式。我们美术馆一直在做国际艺术评论奖（IAAC），已经做第4届了，每年会选出评论文章，评一二三等奖。
获奖的这些评论人，他们会感觉相对于创作作品来说，评论意见和文字发表并不能得到别人足够的重视。我和道兹的意见相对一致：是不是我们本身就赋予了评论过多的文化含义和文化权力？它可能本身什么也做不到，本来是很私人的事情，为什么要把它拔高到公共的高度？
理论就不一样，理论对我来说，它是把握事物的方法。当然它是会不断发展的，它不是封闭的知识概念集合，是一种思维方式。
陈霄作品《直径12.7》，2015年于北京今格空间
主持人张莹：作为艺术家，创作养分又是来自于哪儿？
陈霄：从我的观察和自己的工作角度来看，觉得当代艺术还真的挺需要拯救。我们会遇到这样的困境，就是做出来的东西其实大部分是西化的，我们的社会在变，相应而出的艺术家也自然被卷进这样的社会洪潮中。我在国内的时候，感受不到这一点，是去了法国之后，才强烈感受到的。
留学时，参加过一个工作坊，主题是“呼吸-能量”。全班只有我一个中国人，导师就问我，中国有“气”这个字，你知道是什么意思么？我就想“气”，它无法解释，那怎么才能让他们明白“气”到底是什么？于是我决定沿着对“气”的思考去创作作品。
当时发现一个切入点——东西方文化之下对有和无的思考。我当时做了一件作品，在白色的背景下放了一个白色的瓷碗。我觉得这个碗里应该有东西。如果我要用一种材料去呈现这只空碗里看不见的东西，应该用什么？我选择了水。
水其实是气的基础。我把碗放在镜头前，然后装满水。不动时，看上去这个碗就是空的，如果我在旁边吹了一口气，水就会动起来。这样你会发现原来这碗里是装满了水的，等它慢慢恢复平静的时候，它成为了空的状态。这让我想到，对于西方人来说，其实中国文化会给他们带入了一种新的思考，对他们的文化架构进行补充。
还有就是艺术家跟大众不是甲乙方的关系，艺术家不是服务方，不是来满足某个具体的需求，我们面对的是社会和生活。
“秘密花园”VS“迪士尼乐园”
主持人张莹：艺术家的工作，它更接近一种本能，是思考过程的记录，艺术家只是把这个过程转换成了实体呈现给大家。艺术品也离不开展览展示，这中间也有画廊和美术馆之间的配合。比如去年上海二十一世纪民生美术馆和英国里森画廊（Lisson Gallery）合作的“秘密花园：娜塔莉·杜尔伯格和汉斯·博格双人展”，啟栋老师就谈到过，那次展览是对上海迪斯尼开放的回应。可以详细讲一下合作是怎么促成的吗？
孙啟栋：我和道兹是不约而同地选择了娜塔莉和汉斯。原因一方面是，他们两个之前是做黏土动画的，后来他们超出了黏土动画的局限，把有剧情的黏土动画变成了一种抽象动画。用泡泡等流体，以上帝视角去创造了泥人的故事。
2009年，他们代表瑞典馆参加过第53届威尼斯双年展，不过我比较喜欢他们2010年后的作品。他们通常是娜塔丽把控视觉，汉斯是把控听觉，2010年以前的作品，如果我们把作品中的声音去掉，只看动画的话，会让人觉得只是一部美国的MV，对我来说还不太成熟。于是选择了他们近几年创作的6件作品。
另一个是2016年做展览时，正好看到铺天盖地关于迪士尼的报道，有的宣布2016年迪士尼要在上海开幕了！有的说迪士尼将解决多少就业，会有多少盈利....这些不光是迪士尼发布的，上海市政府也在不断宣传这些。对我来说，做文化、公益一点问题没有，我也不是反对商业的人，也希望上海做大做好，这样也会吸引更多的人来上海，对大家没有什么坏处。
但是看不惯的是作为政府，本身是一个提供公共服务的组织单位，却这样为资本保驾护航，甚至丧失了自己的判断。就想作为上海的一个文化机构，我们对这件事情应该有什么样的态度，作品应该发挥什么样的作用。所以在那时，和道兹就决定要做这样一个展览。
《秘密花园》 艺术装置：环氧树脂,泡沫塑料，板，铝，霓虹灯，霓虹灯控制器组件 尺寸可变 2015
《气体，液体，固体》 陶瓷装置 2014
娜塔莉杜尔伯格和汉斯伯格目前在柏林生活、工作
董道兹：我正好接着啟栋的话说，我在余德耀做副馆长的时候，就一直跟团队强调一点——文化其实不局限于当代艺术，它应该是开放的。在这个市场里，龙美术馆也好，震旦博物馆也好，和大鳄迪士尼比，都是小case。迪士尼是文化塑造和传播的机器，非常庞大。所以它落地上海，总要有一个回应，但与其做抵抗，其实我们更应该了解和学习它，为什么能够做到这个程度的？
另外，不管是艺术博览会或者是美术馆，我们面对的一个共同问题就是观众的互动。大家常常是很热情的希望能够对作品有更直接的体验。不过在美术馆的体系里，作品的价值太大，时时刻刻都得受到保护，可能没办法同时让那么多人直接接触。
前一段时间，我带我三岁的女儿去迪士尼，发现其实它类似一个塑造规范行为的机器。我自己也感叹，对于美术馆来说，原来以为迪士尼是我们的对手，后来发现其实它是在帮我们。给了我们一个观看文化时需要的标准。有了这个标准，你的反叛或者强调，也就成立了。
我、陈霄和孙啟栋，面对国内的文化生态和发展，一直也在思考，当代文化之下的当代艺术该怎么定义？其实当代文化是很庞大的，如果我们只是研究或者只是陷于我们自己的圈子，会放弃很多其他的创造性和其他的可能性。加上面对中国当代艺术自己的发展瓶颈，我们觉得确确实实需要走出去。
不但是得出去，面对国际当代艺术世界，中国现在也已经有了一席之地。当需要对话、讨论的时候，与其花精力去塑造一个模仿国外的，比如中国的达米恩·赫斯特（Damien Hirst），我们觉得可以更多的把国外的艺术、民俗带到国内，这样不仅可以给国内的艺术家和艺术机构一个有准备的压力，同时起码在自己的土壤上，自己的美术馆里，也有自己的阐释权，能够给公众一个判断。
就像娜塔莉·杜尔伯格和汉斯·博格这个展览，如果我只是告诉大家他们的获奖履历，介绍说得了威尼斯金狮奖的艺术品是什么样，那只是一种单向的传播，而在民生的这次展览，我们关注的是如何让他们的作品和当时当地对话，这样就产生了一些新的可能性。
112017德国卡塞尔文献展，阿根廷观念艺术家Marta Minujín用10万本禁书建成的仿雅典帕特农神庙
世界三大艺术展会权威何在？
主持人张莹：虽然说有威尼斯双年展的获奖经历不足以证明艺术家作品的全部内涵。不过许多艺术爱好者和艺术从业者，还是非常重视三大展会的（威尼斯双年展、卡塞尔文献展和圣保罗双年展）。你们可以向大家详细讲讲它们为什么具有权威性，和它们的大致结构么？
孙啟栋：我觉得之所以它们具有权威性，就像道兹说的，是有一个时间沉淀在里面的。当然双年展不能完全等同奥运会，不过它也类似一个万国艺术博览会。威尼斯当年就是这样的定位，所以它有这样的传统，就像一个王冠一样，吸引着大家都要去争得这个荣耀。
卡塞尔文献展是五年一次，2012年那一届，我确实很喜欢，就是卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev）策划的那届。今年的我不太想去看，主题是以“雅典为鉴”，无非是想回应现在希腊的危机。这个主题，另一个层面的意思是整个西方对希腊的反思，文明来自于希腊，可现在希腊变成了这样一幅惨兮兮的样子。有意思的是，历史上最近一次喊“以希腊为鉴”口号的是希特勒的第三帝国。
希特勒为了恢复古典希腊的荣光，迫害了犹太人。这届的艺术总监恰好他是犹太人，所以他在策划这次的主题时，有种文化上的分裂。当然卡塞尔还是一次艺术盛会，但让人觉得这个盛会已经出现了问题，它的制度，运行它的团体出现了问题。
当然我们还是可以在双年展上看到很多好的作品、好的艺术家，但是我觉得未来它可能会越来越像一个为城市服务的文化、旅游项目。
第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕展览现场
董道兹：威尼斯双年展，我个人从2015年第一次去到现在，感觉它每一届都会对上一届有修正。它关于政治、艺术和社会关系的强调，可能不是每一个人都受得了。这次稍微诗意了一点。有意思的是，在所谓的全球化背景下，大家都在连接，全世界都在统一观念的时候，恰恰是那些具有地域性，或者被遗忘、被忽视的文化往往最打动我们。这在总策展人的策展文字中也比较明确地提出来了。
今年中国馆选择的四个艺术家，更多呼应的是中国的剪纸、皮影、苏绣... 最早19世纪末，改革开放前的时候，中国搞过一次威尼斯双年展，当时展的也是这些。一开始把这些拿出去的时候，我们觉得有点不好意思，会想“这就是中国和当代文化的一种结合？”看其他国家用的都是新材料、新观念、包括“后网络”这种炫酷的。
但其实针对这次的策展框架，我觉得邱志杰组织的这次并不差，可以说是非常非常准确地把握了这个时代和这个展览主题希望得到的呼应。如果大家去看这次威尼斯双年展，觉得中国馆不好的话。有件影像作品《行走的人》，我个人推荐给大家，非常令人感动。是记录的秘鲁的一个巫师，走过秘鲁各式各样的小镇，等于是用行动对当地的一种治疗。
如果我们按照看待国际上新技术、新观念和新科技的眼光来要求秘鲁，可能和我们看待中国馆一样，觉得很烂，觉得怎么还是拿原始的一套出来。我个人觉得理解还是有变化，如果五年前拿剪纸出去的话，我自己也会有点不好意思。
虽然我也参加过组织类似的民俗作品参展，2004年上海双年展我们做了个“延川县剪纸大普查”，2005年布拉格双年展还展过郭凤仪的作品，这些更多是用一个整体的社会调查去实现的项目，而不是作品本身。
今天来说，更多通过中国馆需要去阐释的是为什么我们在做这些，皮影、刺绣带来的美学价值在哪里，而不是需要阐释自己。我觉得这是一个比较大的差别。
“难以置信的遗迹珍宝”展览现场。展览在威尼斯双年展两个场地举办，分别是大运河上的格拉西宫（Palazzo Grassi）和老海关大楼（Punta della Dogana）。供图：达明·赫斯特与科学有限公司
艺术家达米恩·赫斯特（Damien Hirst）
孙啟栋：这次威尼斯双年展里，赫斯特的作品我挺喜欢，他这次的作品既是赫斯特又超越了以前的赫斯特。我们以前知道的赫斯特，代表作就是大鲨鱼、镶钻骷髅头，会直接告诉大家，我这个东西为什么值一千万，因为看我用的材料，你就知道应该值一千万，他给了价值或者价格一个形式。
我认为这是非常前卫、非常先锋的艺术家，因为他们敢于讨论艺术、商业或者价值之间的关系。这次赫斯特的展览叫海底珍宝，还是可以看到很好的材料，包括人工精细的打磨，这次是非常赫斯特风格的。但是另一方面，它又有非常文学性的一面。
海底的珍宝被打捞出来，这种故事性、文学性，一瞬间让人恍惚觉得像一位法国艺术家在构建一个完全不存在的人类历史，使我完全沉浸、投入进去，像一个小说或者一本书一样。在这一点上，赫斯特并不是我们想象的那么简单。
盐粉提问一
谢谢你们的分享。我想问一下，你们提到国外展会上，比如说苏绣、皮影还有剪纸之类的作品，那像中国传统的书法、国画这些在世界的位置和对全球的影响是怎么样的？
孙啟栋：中国画，作为文物的中国画，至少是明清以前的，这些是以文物的交流形式，再往后，像齐白石、吴昌硕就又不一样了。作为文物的中国画代表的认知，它还是小众的、学术圈的一种认知。张大千、齐白石等等的认知贡献几乎等于零。现在国内我们一旦拍卖，无论哪哪都是齐白石、黄宾虹。我们先来说说齐白石的工作方式，他是一个木匠，他创作的目的就是为了卖。你可以给他一个很好的价格来拔高，说他画的很好。可你觉得他这样一种对待艺术的态度，能在全世界得到共鸣和传播吗？
一副画动不动10个亿，谁买呢？并不是我们中国某个有钱人买，而是我们的国有企业买。他们为了规避某种风险，增加投资渠道，他们去天价买下这些作品。如果说这十个亿，你用来真的去做一门艺术，或者扎扎实实地推广我们的艺术，发挥的作用难道不比这更大吗？当然他们作为国营单位的负责人，考虑的是国有资产保值的问题。
所以中国画或者近现代中国画和书法的传播，无法被人广泛接受，甚至在国际上遭到冷遇，是有一定原因的。它和文物不一样，收藏文物可以说传统文人寄情于山水的思维还在影响我们，不过毕竟它还是在中国文化的语境里讨论，无法强迫外国人也和我们一样去欣赏。然后苏绣、皮影之类的，应该只是工艺品，工艺品和艺术还是要分开来看。
盐粉提问二
“拿什么拯救你，当代艺术”，我认为有一个方法就是把当代艺术这个词扩大，可能当代艺术对作品的判断有自己的标准。我只想说每个人观点不一样，如果能把当代艺术这个词扩大，以后不光是如何拯救当代艺术的问题，甚至我们都可以想如何让当代艺术征服地球，因为那时每个人都能成为当代艺术家。
陈霄：你有这样一个想法已经不容易了，我18岁的时候肯定想不出这些。我觉得，你要把当代艺术纳入到大众文化里面，会让它失去自己的骄傲。在法国文化里，艺术很重要的一点就是说独立不是independent，独立是unique，唯一性。如果你把当代艺术纳入到大众文化里，它就完全失色了，它没有了它的唯一性。当代艺术走的今天，它有它的困境，我觉得这种困境是很正常的。对于美术馆也好、画廊也好、艺术家也好，各自的困境都存在，我们今天讨论这个困境，不代表我们不去做了。这个时候，恰巧是它光芒的地方，它比原来从古典艺术到现代艺术时期更开放，它允许这么多人来讨论。这已经很棒的了。
作为艺术家，真的是很敬业地在做自己想做的东西。原先有一种说法，设计是一种回答，当代艺术是一种提问。我觉得这个说法挺好的。但是我觉得有一个更高级的说法，可能也挺简单的，就是做当代艺术最重要的是爱和勇气。当你创作的作品，放在大家面前，大家却是无法回答或者讨论的，因为在看到那件作品的一瞬间，大家已经被击穿了，被撼动了。我觉得这就是当代艺术，它就应该保留在原有的状态里，它才是最有意思的。
盐粉提问三
我有个问题想问台上的策展人，日本现在有很多类似走向大众的艺术，让艺术品走出美术馆、展览馆，走出学术定位。这种形式在中国您觉得可行性强吗？我了解到像三年一度的越后妻有大地艺术祭，是做的比较成功的案例，中国好像也在模仿，国内也有其他的艺术家在做，好像都失败了。不知道像双年展类型的展会，有没有考虑过走向户外、走向生态展厅，没有实施是为什么？
孙啟栋：你希望作品走出美术馆，去到城市或者是走入到生活空间当中去，我又何尝不想呢？我们有上海双年展，相信他们刚开始肯定也是希望除了在PSA呈现之外，能有更多在城市里的角落可以放作品，但是我们的政策不允许。一定要考虑这样一个现实环境，虽然我们的经济总量已经达到世界第二了，是经济强国，在文化上我们还是相对比较保守的。并不是说想法特别好，就会有人替我们的想法买单。
所以这方面，要考验策展人的不光是他的学术能力，作品挑选的眼光，对艺术史的把握水平，也还要考验他的公关能力，是不是能通过对资源、资本的掌控和运用来达到你的目的，这个是比在美术馆要难十倍百倍的问题。
董道兹：我个人的观点是作品离开了美术馆这样的艺术环境，艺术品放在户外，说不定没有人会认为它们是艺术品。国内没有经过西方观念艺术和大地艺术这样一种对艺术内涵的拓展，和让艺术品走出去相关的理论、实践的积淀，所以现在看似把一件作品放出展厅很容易，其实后面需要花更多的时间、精力去让公众明白它为什么是艺术品。
孙啟栋：就这一点来说，全球99%的人还是认为蒙娜丽莎才是艺术，就要在美术馆看它。回到顾爷的问题也一样。我可以推荐大家去看两本书，已经被翻译过来了，很有意思，叫《当代艺术的危机》（和《当代艺术之争》）。
《当代艺术的危机》讲的是上个世纪90年代末在法国发生的六次笔仗，是真正很正经的六次笔仗。一波知识分子和另一波知识分子来讨论“当代艺术是不是艺术？”，“什么才是艺术？”我们现在很多关于艺术的问题，在那个时候已经经过辩论了。很难说谁能说得过谁，因为大家都是站在自己的立场上，最后只是为了说服对手，虽然什么东西都没聊出来，但报纸卖好了，因为它挑动了整个民族对历史的审视。
陈霄：我觉得艺术没有上过神坛，所谓上神坛，也是资本把艺术推上了那个位置。很多人都在讨论公共艺术，我一直在想什么叫公共艺术。在我理解的公共是什么？就是广场，像以前希腊一样，在广场上有很多人一起讨论，发表自己的意见，那叫公共场所，叫公共场域。艺术应该也放在这样一个场域里，包括今天我们在震旦博物馆的盐说，等于是把艺术带入了一个公共空间里。
盐粉提问四
对于当代艺术，其实在现场，我们和你们已经有一个理解的差距在了。刚刚也听到老师说，某些展览都没兴趣去看了，但对于普通人来说，对于当代艺术完全不了解的人来说，走进美术馆，所有的东西都是新鲜、感兴趣的。无论你们做展览、策展还是创作，今天我们谈怎么拯救当代艺术，你们是怎么来平衡这些认知上的差距的？
孙啟栋：首先这不是一个知识差距的问题。您可能我们是有知的，观众是无知的，但是对我来说，我也是无知的。我是要用我的无知来引导着大家去知。我只是像一个去做标记的人，不是说，我是老师，你是学生，不断灌输你。而是说我们都是什么都不知道的状态，我们在森林里，一起认知、一起走出去。
我觉得有一个错误的理解：我是专业的，而你只是爱好者。其实我不是专业的，而是我是职业的。我是职业的，不代表我很厉害。而是我要靠这个来养活我自己。你们是爱好者，你们不用靠这个来养活自己。在西方语境里边，一个爱好者或者一个业余的人，它代表着你是对这个东西是有真爱的，而不是投入金钱的人。所以我更希望自己以一个业余者的心态去看当代艺术，但没办法我已经成了一个艺术从业者。
这样，我的视角就会发生变化。这不是专业与不专业的问题，没有说我是职业的，我就要教育你。如果说真的存在一种教育的话，那就是我用我的无知，来教育你的无知，然后我们一起达到知。
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朱凯西 (Katherine Zhu Schleiss)，简称Kathy，是跨文化使节和桥梁。时任香港四海一家投资咨询公司董事总经理，上海羲雅建筑设计咨询公司执行董事，以及美国建筑师学会AIA上海分会董事
第三期盐说·夜沙龙，我们就来听听Kathy的分享。从家乡南京到上海再到澳大利亚，她现在既是两个孩子的母亲，又有着建筑设计和投资咨询等行业的多个董事头衔，还和外籍先生保有着一份相濡以沫的爱情。
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