今天的推送会陪你久一点，因为它由两部分构成。
第一篇是陈丹青分享他对意大利画家基里科和莫兰迪的看法。对很多读者来说，这两个人的名字不如毕加索、马蒂斯这样熟悉，但实际上，对于欧美的画家来说，在70、80年代，基里科和皮卡比亚这些人，反而比毕加索他们产生了更大规模的影响。
莫兰迪更晚熟，也更晚被重视。但他的画微妙又性感，有着中国文化背景尤其能够理解的那种“颓废”的美。“莫兰迪色”对时尚等诸多领域也影响深远。
基里科和莫兰迪的原作在上海艺仓美术馆展出，展期至9月10日。
第二篇则是一位90后女孩和陈丹青聊了聊两位画家，以及艺术和年轻人。
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陈丹青讲基里科和莫兰迪
我们对所谓现代艺术，说来说去知道的就是在法国的这些人。比如毕加索、马蒂斯啊。
真正的情况是，在1900年到1930年左右，欧洲各国此起彼伏，有一个非常庞大、而且互相并不是特别关联的生态在发生，出现了一大堆艺术家。像意大利的基里科和莫兰迪，这两个人都是伟大的80后，19世纪的80后。
基里科和莫兰迪
可是他们在20多岁的时候，也就是20世纪的头些年，他们就已经成为西方所谓现代艺术黄金时代的代表人物。
基里科最重要的作品在20岁前后就已经画出来了。他的作品刚刚出现的时候，毕加索，还有法国前卫诗人阿波利奈尔，就已经非常惊讶了。
因为所有法国人在19世纪非常骄傲，但是和意大利不一样，过去600年，意大利是老大。意大利文艺复兴的这么两三百年，所有欧洲国家看到意大利人的状态都是我服你，我学你。所以，直到现代艺术运动起来，颠覆古典艺术、传统艺术的时候，法国人还是对意大利人非常敬重的。而年纪轻轻的基里科在这个时候，就是1918年前后，就已经画出了他早期最重要的作品。
The Disquieting Muses, Giorgio de Chirico, 1916-1918
这两个画家，基里科是早期现代主义，大家去翻任何一本美术史的书，不可能没有基里科，因为他太出名了。
可是比他小两岁的莫兰迪，根本不在现代美术史上。他的作品差不多是“二战”以后，才越来越被公认、被研究。他是一个晚熟的画家，而基里科是一个早熟的画家，这是两个人巨大的差别。
欧洲（当时）呈现了几大流派，影响最大的，还是在法国发生的。因为18、19世纪的文艺中心，艺术中心，在巴黎。巴黎，就是刚才讲的毕加索、马蒂斯等人，一个是立体主义，一个是野兽派，还有一些零星的小流派。
立体主义的影响太大了。同期呢，在德国人那边，慕尼黑、还有一部分在维也纳、柏林这些地方，有一帮人就开始推出表现主义。而立体主义和表现主义其实都是有来源的，在德国的表现主义之前，德国人就有早一点的浪漫主义和后来的象征主义。毕加索的立体主义主要来自塞尚，而塞尚是来自后印象派的，不能想象塞尚之前没有印象派，印象派之前又不能想象没有写实主义和浪漫主义。所以它是一脉相承的因果关系的演变。
那么在西北欧和西南欧发生了什么？就发生了超现实主义。当时“主义”这件事是非常勉强的，实在是后人概括的，或者当时的人实在没有办法清晰地看到这一群人到底在干什么，就赶紧给他们起个名字，好概括他们。所以，对超现实主义，大家不要太认真地去追究它理论上的意义，但是具体的作者很重要，大致有这么几个。有一个人叫达利，是西班牙人，比毕加索小一点吧。
萨尔瓦多·达利
达利的两撇胡子大家都有记忆。还有一个人是我最喜欢的，胜过我对基里科的喜欢，就是马格里特。马格里特是一个很安静的人，他没有参与到当时如火如荼的以巴黎为中心的现代主义运动。他连画室都没有，他是在厨房里画画，摆个吃早点，戴副眼镜，他是教授。他的画很安静，没有那种争辩的意义，但是他的意象很有意思。
比方说，他画一男一女在接吻，但是两个脑袋都用布包起来了。画了一片树林，有个人骑着马，但是马的一部分是和树在一起的。他画什么？他画错觉，同时还指出错觉。
The Lovers, Rene Magritte, 1928
他最重要的一幅画叫做：这不是一个烟斗。很简单的一幅画，就老老实实地画了一个烟斗，但是要写着这不是一个烟斗。为什么呢？他在挑战我们所有人对绘画的信任，因为所有人在画上看到裸体，就会说这是裸体，看到一个风景，就会说这是风景。
这不是一个烟斗
其实，绘画就是提供错觉，但是马格里特一开始就告诉你这是错觉，我们生活在错觉当中。他为什么要这样呢？这就是现代艺术要做的事情，现代艺术从毕加索开始，从所有被称为现代艺术的人开始，都是在重新想这个问题。当时西方的油画史已有四五百年了，呈现了我们看到的所有伟大的油画，一直到17、18世纪。但是这几个世纪当中，我们所有人都相信，我们在画我们看到的一切，就是我们看到的真实，我们看到的那张脸，那个天空。我们都相信。但是到20世纪开始，有一帮人很聪明，很狡猾，告诉我们：我们都上当了，我们看到的只是一幅画，并不是我们看到的那么伟大的景象。这是20世纪现代艺术很有意思的一件事。
当然，最聪明的一个人就是杜尚。关于超现实主义，接下来还有一个人很重要的，就是基里科。
基里科提升了另外一种景象，那个景象是非常内向的，很个人的。因为他画的所有这些城市、街道，都是他小时候生在希腊、长在希腊的一个小镇。是真的街道，有过这样的街道，有过这样的广场，但是最重要的是大家坐着火车出现在他的绘画里。
一条街上的忧郁和神秘, Giorgio de Chirico, 1914
火车是19世纪中叶诞生的，对于很多活在100 年前的人来说，是非常牛逼的一件事，很现代的一个事。
最早有巴黎火车站，最早描写火车的经典人物是托尔斯泰，大家看《安娜·卡列尼那》，火车在里面非常重要。《复活》里面也写到了火车。
而基里科早期的火车，介入了他私人的一个记忆。什么记忆呢？他的父亲，一个铁路工程师。罗伯特·休斯指出，在基里科的绘画里面，充满了一个父性的形象。他父亲很早就去世了，他一直很怀念他的父亲。所以，他的画中出现了雕刻、火车、出现了纪念碑，照着西方的哲学来说，都是对父亲的崇拜和怀念。而他提供了一个想象，这个想象归结于他绘画里面一个记忆的仪式感，这句话稍微有点费解，因为每个人都有记忆，我们怎么赋予我们的记忆一种仪式呢？我们做了一个梦，我们会写出来，用散文，或者用诗。但是如果用影像表达我们的记忆，我们怎么给它仪式感？或者换句话说，一种具有仪式感的记忆，这一点在基里科的画里，好像没有人比他做的更有说服力。
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大家如果刚才看过他的作品，大概都会有感觉。就是拱廊、还有斜过来的夜晚的光、远处火车开过去突然有一个人进入、雕像下隐藏着影子……这些都在他的记忆里面。
基里科是美术史上蛮少见的一个人，就是他在早年获得了他的风格，他30多岁以后就开始回到古典主义，而且主要是他本国内的古典主义。他变成自己绘画的一个教皇，充满对文艺复兴的记忆。而这些画对当时现代主义运动的其他人来说，是非常失望的一件事。他的崇拜者、模仿者突然觉得不认识他了，没法儿跟上他了，很多批评家开始批评他。
Self Portrait with Palette, Giorgio de Chirico, 1960 (51岁)
基里科是一个脾气古怪的人，很专断的，他最恨的是别人提他早期的作品，这个情绪我非常理解。因为我虽然比他迟生，我不敢跟他比肩，但我早期也画画，《西藏群像》，就被人说这是你最好的作品。那个意思就是你以后的画都很差了。所有人都跟我说你以后越画越差，我心里真的很气，我心里在想你别跟我讲《西藏群像》，那是我早期。我现在也没画得有多差。所以，当我看到罗伯特·休斯提到基里科最讨厌别人提他早期的作品，我就心里很激动，觉得不是我一个人这样想。
但是呢，他晚期的作品非常难定义。你在他作品中会看到一些很过时的符号，比方说马匹、海岸、古堡，还有他对舞台做了一些设计。有一点很奇怪，就是他怎么回到那么古老的一个风格，而且画得有点像电影海报中的设计。受到了谁的影响呢？就是受到了那个皮卡比亚。
The Divine Horses, Giorgio de Chirico, 1963
我在1982年到美国，安迪·沃霍尔把自己模仿基里科的画和基里科的原作放在一起，办了一个展览。很少的几张画，这个展览在圈子里是一件事，为什么呢？因为评论家指出，所有艺术家也证实，在早期现代主义，也就是1900年到第二次世界大战，从前公认对后来影响最大的毕加索和马蒂斯，在80年代过时了，而两个没有被注意的人，一个是皮卡比亚，一个就是基里科，对70、80年代的欧美画家发生了大规模的影响。
所以，现代艺术的演变是会隔代的。我刚才讲，德国的表现主义和象征主义的关系，法国的立体主义和印象派和更早些的浪漫主义的关系。那超现实主义跟文艺复兴的关系，它也是一个隔代的关系。这种隔代的关系越强，对后来的影响力越大。这就是为什么80、90年代，后现代艺术家自认为受到了基里科的影响和皮卡比亚的影响。而皮卡比亚居然还影响了基里科。所以这是一个非常丰富的影响。
接下来讲讲莫兰迪。
他是1890年生的，1964年死的，活了74岁。他很晚才出名。
大家如果略微了解一点点意大利的近代史，就可以知道他所生长和成长的年代，意大利经历了巨大的变革。在他出生之前没多久，意大利变成了一个现代国家，此前没有“意大利”这一说的。在20世纪初，意大利就出现了法西斯主义。意大利的未来主义，包括诗歌、文学、绘画，都是由法西斯主义而形成的。同时意大利又诞生了工人党和共产党。莫兰迪生活的那个城市是博洛尼亚，一个早期工业城市，发生了工人运动，是工人很骄傲的一座城市。这些都没有反映在莫兰迪的画里，和莫兰迪无关。所以，他是一个跟社会、时代没有关系的人。
莫兰迪的画室
我相信在我画画的那个年代，我们没有人敢喜欢他的画，因为他的画一点也不反映时代。可是，他和历史的关系，和文化的关系，就非常微妙了。简单说，就是他的静物。
静物画有非常强的一个传统。中国有花鸟画，在西方人还不知道怎么画花的时候，南宋的画家钱选就已经画出到今天为止我仍然觉得全世界最高贵的画作。但是西洋人出现了一个画种，叫静物画，英语叫still life。文艺复兴的意大利人很早就开始画静物画，其中有一张很重要的画是卡拉瓦乔年轻的时候画的。他在二十几岁的时候画的，就是一些水果，很美的一张画。
Still Life with Flowers and Fruits, Caravaggio, 1601
那么到荷兰画派，已经开始用一种非常物质、同时有形而上意味的手法，在画不同的静物。奶酪啊、面包啊、鱼啊、包括花鸟。但是在后世的评论家当中，荷兰人的17、18世纪的静物画，仍然代表一种占有的、炫耀的、物质的欲念。到了18、19世纪的静物画，尤其是到了印象派的时候，静物的形式、手法，更为丰富了，但是仍然没有离开静物画最早的概念。
但到了莫兰迪，他画出了不一样的静物画。他画的花都是死花或者人工做的花，不是鲜花，他画的罐子……真的是死去的生命，他不要它们活。那他在画什么呀？就是他在画我们怎么注意这个物体，你到底相信不相信你眼前看到的这个物体。
Fiori, Giorgio Morandi
古人是相信的，但到了立体主义以后，出现了另外一种概念。这个概念在毕加索手里，它出现的很有道理，就是：当你看一个杯子，看一个椅子，看一个桌子，看一朵花，你每次看它都和上一次看它不一样。为什么？因为你的脑袋在动，你的角度在动，你的眼睛也在动，你的左眼和右眼看它的时候，都跟你上一次看不一样。所以它是在变化当中，你怎么可能把变化的东西在你的画笔上变成一个凝固的形象？所以，从毕加索开始，他们画一个东西的时候，他们开始改变边线。而最早这么做的，半自觉地这么画的，是塞尚。
欧洲当时的中心是巴黎，而巴黎散发的这么一种光芒是文化的一种主张，就是让人重新看看我们早就看过的东西。它在意大利得到了莫兰迪非常宁静的回响。他默默地在做这件事，就是把那些死花，那些瓶瓶罐罐，用他一辈子的时间，不断地在找那个罐子和花的关系，花和背景的关系。非常不确定，在不确定当中慢慢地寻找一个确定。
向左滑动看更多瓶瓶罐罐
罗伯特·休斯写莫兰迪：“莫兰迪的画不想说服别人，也没有自我辩论。”这些评论家真牛逼，会想出这些话来。
我通常不太愿意用理论的方式去看展览，对我来说，莫兰迪最让我迷恋的就是他的性感。这种性感在少有的其他画家身上也有。一个是塞尚，塞尚的画非常性感，很奇怪，塞尚是一个非常古怪的人，但是他能画出很性感的画。还有一个是马蒂斯，马蒂斯的原作非常性感。再有一个保持最持久的性感的就是莫兰迪。
可是莫兰迪是一个不出门的人，是一个非常非常安静的人，他有一个绰号叫“修士”，是一个不性感的绰号。可是，正是这样的人，会创造性感的事物。因为和尚“修士”是禁欲的，可是他也不往别的地方走，大家如果了解和尚这个行业，和尚非常懂得吃，非常懂得辨别食物的细微的差别，然后享受这种精微的烹调。我相信莫兰迪，我如果可以用性感这个词说他，他可能把他最最敏感、最最敏锐的、对于边线的、对于色彩的、对于浅灰色的这种原色的无止境的这种微妙，这是他泄欲的方式。然后在他泄欲的过程，他留下了痕迹，这个痕迹我今天看来，我觉得要比基里科性感，性感太多了。
莫兰迪色系
基里科的画我看到他的原作，我会略微有点不满足，我可能会更喜欢马格里特的原作，马格里特的原作是非常平白的，他只是要把自己的意图说出来。
所有喜欢绘画、静物画的，都会喜欢莫兰迪，我相信这是一个更久的幽灵在起作用，就是中国的文人画。
我接下来想说什么呢，其实中国画家喜欢莫兰迪，是因为有蛮大的妒忌。当然，偏爱往往来自妒忌。因为莫兰迪是一个非常合格，非常有技术，求实求准确的精神，中国是追求小之精简的这么一个美学。可能因为他的写实传统，综合了欧洲的传统，让今天中国的油画写实画家有一种理由想接近他。
莫兰迪他本人高度敏锐的一面，其实来自西方的观看文化。这个观看文化和中国是非常不一样的。但是，我们用中国的一句话，“格物致知”，就是强调你永远要不断地回望你正在研究的对象，正在观看的对象，不要以为你已经知道了。你不断地要格物，才能致知。那莫兰迪这个意大利的例子，这么一个安静地住在博洛尼亚，愿意把一生的精力放在死花上、放在瓶瓶罐罐里面，寻找他要找的东西。
莫兰迪画室里的瓶瓶罐罐
他是非常颓废的一种性感，而这种颓废非常容易在中国文化里找到背景。
颓废的美不是一种负面的词，而是一种稀有的、带上时间感、带上古文化感的，才会积淀出颓废的美。今天，中国的眼睛能够在莫兰迪的画上找到这样的美。
文艺复兴以来，意大利人创造了欧洲最辉煌的文化。你看他们设计的时装、酒瓶、皮鞋……连法国都很难达到这种极其微妙的变化。而这种变化在莫兰迪的画中，永远都可以被找到。他一生都在寻找这样的东西。这是我对莫兰迪的认识。
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一个90后和陈丹青的对话
Q：您更喜欢基里科还是莫兰迪？
A：现在看还是莫兰迪，但是基里科非常重要。我不太愿意在艺术家之间做对比。但偏爱总是有的。
Q：很多人觉得要经历很多痛苦和挫折才能成为艺术家，但是（还未问完）……
A：胡说八道！
Q：但是莫兰迪好像一生就过得很寡淡很溴酸。
A：不要相信那个，那是唯物论的说法，千万不要相信那个。
Q：那您有没有经历过什么痛苦，或者说您觉得还是挺正常地生活过来了。
A：这个问题是90后才会问，我们这些人都……（笑）。
Q：您觉得不是那样的吗？
A：不是怎样？
Q：就是，不是一定要经历痛苦。
A：当然不一定啊，痛苦毁了多少艺术家啊。
Q：现在“莫兰迪色”已经被认为是一种高级审美，但是您之前也说过审美被分为高级和低级是因为大家对自己没有安全感。
A：我有点忘记了，这句话说得不好。懂或者不懂，是一个安全感的问题。我不太用“审美”这个词，因为他们的艺术用西方的说法是high art，就是高的艺术。那意思就还有中和低的艺术。你要承认还是有这件事情的。
Q：您好像不愿意用审美这个词。
A：审美这个词是翻译的问题，他有个“审”在里面。“审”就有一个对的和错的，高的和低的。我不喜欢这个“审”字。他原文叫 aesthetic，aesthetic 没有“审”这个意思在里面。
Q：那中国现在这个 aesthetic 大概是在什么样的一个现状呢？
A：混乱的状态。中国人失去了自己的审美，但又没有完全接受西方的审美，或者弄懂自己的审美，所以在一个混乱当中。这个混乱100多年了，还会混乱很久。
Q：有出路吗？
A：出路就是多看看好的展览，这个也看看那个也看看。你越看得多，就知道的越多，你就会有自己的比较，有自己的选择。就找到自己位置了。
Q：您说，80年代，整个中国的艺术氛围是大家都想出去看，想去看外面的东西。那现在的艺术氛围是怎样的？
A：好多啦，外面的东西可以进来啦。那时候国家没有钱啊，然后在国际上地位还没这么高啊，就算人家来了我们也没有合适的场馆啊。但现在越来越多了。
Q：您觉得艺术家的画需要被看懂吗？
A：如果那么容易看懂谁还来看啊，那懂的就走了。因为重要的不是懂而是能不断地吸引你看，这才好。
Q：您觉得艺术需要天赋吗？
A：要的。但不要把天赋讲得这么神乎其神；所有小孩都有天赋的，绝大部分小孩都是被大人弄掉了，就放弃了。
Q：您说基里科在20多岁就画出了非常重要的作品了。天赋这种东西，要是到了20多岁这段时间还没有显示出来，他可能就没有天赋了，您认同这个年龄段的划分吗？
A：在最高等的那一批天才里面差不多是这样。如果都20多岁了，还没有画出来相对来说重要的作品，你差不多就不是那个级别的人了。你可能以后还会好，但不会好到哪里去。
Q：为什么偏偏是这个年龄段呢？
A：就像一朵花正在开，一棵树正在长，正好在春天，你到春天这棵树还没绿，说到八月份再开，这算什么？
Q：我还有一个自己的理解就是，比如说好的作家、画家特别善于整理自己的各种记忆，然后从中提取东西，我想问的是记忆这么重要吗？
A：当然，动物也有记忆，但是人有语言，然后绘画，音乐，这都是种语言。他会把这个记忆说出来。而且有各种各样的说法，这是人和动物的区别。
Q：其实画家在画的时候，他可能并不是在画这个物体，他画的是他看到这个物体后的感觉。是这样吗？
A：对啊，谁都是这样。没有人可以把这个东西画到极致，它一定是你的感觉。
Q：看过您跟木心老师谈，您谈到你们在看卡拉瓦乔的作品。然后当时就谈到了形而上，这个形而上怎么理解呢？
A：形而上就是这张脸还有更高的意义在。就是有神性，或者比你的立场还看到更多一点的什么。能称作形而上。
Q：现在艺术对于当今的社会有什么意义呢？会跟以前不一样吗？
A：你只能这么问：如果当今社会没有艺术会怎么样。
Q：如果没有艺术会怎样呢？
A：你想一想啊，没有剧场，没有电影院，没有美术馆，没有歌厅。生活是什么样子的你去想一想。但人会自己想办法的。
Q：我是90后，觉得年轻人现在受众也挺多的，您觉得年轻人该怎么提高自己的审美呢？
A：多看啊，很简单。看得越多你就越想看。
Q：您年轻的时候就有这个意识吗？
A：没有什么意识不意识。就像狗一样就一天到晚找东西看。当时也看不到什么。
Q：您写和木心一起看展，有时你们对艺术的分歧还蛮大的。
A：对我们经常争的。
Q：后来达成了一致吗？
A：用不着达成，干嘛要达成。但是你每一次，其实也不叫争啦，就是他说他的，我说我的。但我每次都会想，就是他为什么这样想。就是过几年我会觉得他在这个问题上是对的，我同意他。有些我到现在都不同意他。他也会不同意我。
Q：比如说哪些？
A：比如卡拉瓦乔，我到现在都不同意他。他这个说法不对的。后面是没有形而上，但就是因为没有形而上才开启了巴洛克绘画的时代。
Q：您觉得中国在艺术教育上有什么问题吗？
A：卧槽，全是问题。
Q：比如呢？
A：首先考试就不对啊。
Q：那您觉得艺术生该怎么考试？
A：根本不需要那么多艺术学院。我们那个时代“文革”十年里根本没有艺术学院，我们不是也出来了吗？古代有什么艺术学院？
Q：作为上海人，您在北京生活，现在对上海会有不习惯吗？
A：已经不习惯上海了。
Q：为什么？
A：不知道。在一个地方待久了就……上海我都不认识了。我今天跑来（艺仓美术馆）的第一件事情不是看展览，是站在那儿看对面的十六铺码头。21、22岁的时候，我要到南京去插队了。我不知道是为什么事情，跟父亲大吵一场。平常我走，父母都要来送的，结果那天我不要父亲来送。但是，等到船离开岸的时候，我忽然发现父亲趴在外面的栏杆上，偷偷跑来送我。这个感情我小时候不能明白，后来我自己有了孩子，我和女儿也会吵架……
Q：您有没有觉得现在的孩子成长过程中有缺失什么东西？
A：现在的孩子缺失什么……现在的孩子和我们那会儿缺失的是……我们那会儿太匮乏了，现在太过了，同时还是不自由，跟我们一样。内心不自由。
Q：您如何教自己的孩子？
A：我没有办法，我根本不教育她的。她在纽约长大的。
Q：在艺术上您做什么指引？
A：没有没有。我带她到博物馆，她根本不要去的。不去就算了。
Q：会失落吗？
A：没有什么失落的。
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采访编辑：伽维亚
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