文/ 多木浩二
译/ 林叶
人类的“视线”
假如，罗兰·巴特的理论中将包含人类“视线”的破碎的可能性这一点作为问题的话，那么，人类的“视线”究竟是什么呢？这是在反复阅读摄影论的过程中注意到的事情，不过，罗兰·巴特已经在他早期关于十七世纪荷兰绘画的文章“作为对象的世界”、以及比摄影论稍微晚一点的“百科全书的插图”中，将这个意义上的“视线”作为主题了。在这两篇文章中，“视线”的意义得到了清晰明确的阐述。
不管是荷兰绘画还是“百科全书”，罗兰·巴特感兴趣的都是由两个方面构成。其中一方面的兴趣可以归为“物（objet）”，就像是人类制造、使用、并拥有的“物（objet）”。这个“物（objet）”究竟是处于什么样位置上的东西呢？这必须要看清人类对“物（objet）”的那种无意识的关系。罗兰·巴特完全就是按照他的风格，不在“物（objet）”自身的社会学或心理学之中，而是在绘画及插图之中开始探索“物（objet）”。总之，与其说是以“物（objet）”本身为对象，毋宁说是以关于“物（objet）” 的文本为对象。这些文本是把物（objet）组织成“世界”。这只要是绘画或者插图，那么这样进行组织的，就不是语言而只是人类的视线。结果，构成文本的，也就是被缩小了的世界的“视线”便不得不成为主题。
十七世纪的荷兰绘画，按照他的说法，到处充满了人的气息。物，是从表面上加以把握的，并以使用的状态来表现，已经丧失了本质的样子而被还原成各种各样的属性。物完全从属于人类。那么可以这样来理解，当那个“人类”在画面中显现出来的时候，这无非就是人类将世界视为一个整体并将其纳为己有的一种意志（神将自己显示出来的姿态）而已。之所以着眼于百科全书的插图，可能是因为他认为比起百科全书这东西，组织插图的系统，更显露出那个时代的那种对物的有意无意的兴趣吧。事实上，他就像雅克·普鲁斯特[1]（Jacques Proust）那样，在百科全书中，对插图的制作抱以极大的兴趣。罗兰·巴特开始着手对百科全书的插图进行图像学的分析，这种分析无非就是用两种方法构成的信息体系。一种是被零散地配置起来的图录，另一种情况就是被综合起来加以使用（装饰图案）。如果换一种说法的话，这些既是关于物的某种合理的梗概，也是某种表示对物的占有的东西。不过，只是如此而已吗？如今，百科全书早已经成为了过去，从现在来看的话，就能发现一些百科全书编撰者们从来没想象到的信息。也就是说，合理性本身背叛了它，使物得以超现实化，并开始成为诗。
关于荷兰绘画的文章中，罗兰·巴特究竟想要说什么呢？他要说的是，“艺术”就成立于构成绘画世界的视线（也就是构成物的视线）回看这边——作为描绘之人（处于权力顶峰的人们）的姿态（这就是意志）表现出来——的那个地方。换言之，绘画之所以成立，并不仅仅是因为通过窗户观看世界的行为，也是因为通过在世界中发现产生神话之深度的“视线”。荷兰十七世纪绘画让罗兰·巴特认识到，就是这种重新回归人类的“视线”产生了艺术。另一方面，尽管在缺乏“艺术这种不在场证明”的情况下，用恰当的制图法描绘出来的百科全书插画，彻底改变了整个世界，但是，可以确定的是，还没到连视线都丧失的程度。虽然再一次发生弯曲，但却发现了同样的“视线”功能。也就是说，制图法因为这个恰当性的缘故，通过从停止了的运动中发现的诸神之姿态（因为在这里成为意志）使世界超现实化，并让世界颠覆，“不仅彻底推翻意识形态，而且，还以远比这个严重的手段彻底推翻了人类的合理性”。不过，“绘图确实就像重新构成不合理对象一般，是一种强制行为。第一自然一旦被瓦解，与它同样形状的另一个完整的自然就会出现。一言以蔽之，世界的破碎是不可能的。世界为了永远保持充实的状态，只要一种视线——我们的视线——就足够了”。从荷兰绘画中提取出来的那种重新回归人类的视线具有不可能被消灭的性质，而针对《百科全书》中的插图的分析，就是将这种特性提取出来，显然，这也意味着，对于人类来说，“艺术”也具有不可能被消灭的性质。
这个结论，对之后的罗兰·巴特具有重大的意义。如果艺术绝对不会消失的话，那么罗兰·巴特自己也明白，自己最初追求的神话的瓦解，也只不过是通过让社会语言不被神圣化的方式使真正的艺术得以产生这种简单的理论而已。
试着与这样的“视线”进行对比，就可以推测出罗兰·巴特将摄影理解为“没有符号的信息”这一行为的意义。就如预想的那样，这种行为在这里是与破碎视线的影像相重合。摄影就是“观看”行为的复权这种类型的摄影论，其实讲述的并不是摄影本身的本性，而只不过是针对让摄影转变成文化的那种“视线”进行阐述而已。如果说罗兰·巴特晚年是针对符号本身的破坏进行阐述的话，那么，关于视觉式文本就必须将这种“视线”本身的破碎作为问题来考察。倘若艺术所具有的那种不可能被消灭的性质真的是基于人类的视线，那么，这种视线的破碎，才是他在对视觉式文本进行分析的时候，没有在表面上显现出来的某种隐秘的发现吧。与此同时，破碎的困难，不是最有可能在针对摄影这种“没有符号的信息”、至少在理念上针对那些始于“视线的破碎”之物进行阐述的时候，被感受到吗？幻想视线的破碎这种情况，与对那个不可能性的确认，是同时发生的。所谓视线，就是文化，基本上将其称为制度亦不为过。或许，所谓视线的破碎，就是因作者而导致的作品的瓦解。
“风景摄影”的情况
例如，“风景摄影”，就是以自然作为对象的摄影，我们尝试探索一下，这种视线究竟具有什么样的文化印记。本来，“风景”往往被认为是包围着人类的自然这个东西的景象，然而，所谓“风景”却始终是人类在“表现”中发现的自然印象。因而，这完全就是文化领域。人类的视觉式表现——也就是说，绘画中的自然表现，并不是从绘画式符号的起源开始的。更不用说，自然这个东西成为表现的主题，充其量也只是这数百年的事情。暂且不说人类对自然的感情，总而言之，人类最早拥有注视自然的视线，是这么晚近的事情，简直让人感到意外。
肯尼斯·克拉克[2]（Kenneth Clark）在他的《风景画论》一书中，虽然从中世纪的“象征的风景”开始，做出了“事实的风景”、“幻想的风景”、“理想的风景”、“自然的景色”等分类，但是最终却让风景从绘画中消失的经过鲜明地在二十世纪中浮现出来。若论肯尼斯·克拉克的方法，“风景”就是人类对自然赋予的意义，并探索这个意义变化的产物，同时也可以说风景是推测人类对自然的文化关系，以及艺术自身探索变化的指标。绘画在风景画的变形（印象派的光、塞尚的形态）中，甚至让一种绘画形式消失了。这个现象与摄影的诞生有关，十九世纪后半叶就是风景逐渐向摄影转移的过程，到了二十世纪，且不说落伍的艺术，风景已经完全成为了摄影的囊中之物。不过，如果绘画没有找到注视自然的视线，摄影也不会突然表现风景。是通过绘画而发现的“风景”，产生了风景摄影。风景摄影从一开始就是因被“文化”所渗透的视线而发生的。
塔尔博特，《冬日的橡树》
塔尔博特，《莱科克修道院的榆树》
早期摄影家之一的亨利·福克斯·塔尔博特的照片中，树的照片就非常多。很明显，对这位发明家来说，拍摄照片的行为本身还带有实验性意义，因此，以不会移动的树作为对象是非常重要的。而且，对他而言，眼睛事先就已经对准自然了。原本他之所以会发明摄影，就是源自于通过写生机器观察自然这种行为。他们继承了绘画让人类找到的那种注视自然的视线。他表示，当他打算描绘自然的时候，尽管没有其他意图，但完全出乎意料的是，他利用卡罗摄影术拍摄的树的照片基本上可以说是剪影。这些树具有某种有机的结构，树根深深地埋在泥土之中，让树干挺立在那里，不断地伸展出无数的枝桠，一直延伸到末梢。这种结构，才是人们自古以来用树来象征生命力、秩序或者宇宙这种隐喻的起源。将他那精密的视觉吸引住并再次喷涌而出的，就是充满丰富生命力以及无比神秘的自然。尽管塔尔博特的自然观更多是自然科学式的，不过，这些树不可能对他丝毫不具有隐喻式的“递归性”(recursivity)。树完全就是一种宇宙论的意义了。
卡尔顿·E·沃特金斯，《鸟瞰优胜美地山谷》
W·贝尔，Perched Rock, 洛克河谷，亚利桑那州
蒂莫西·奥沙利文，《科罗拉多州格林里弗峡谷》，1872
A·J·罗素，《格林里弗城堡状岩石》
W·H·杰克逊，Liberty Cap
但是，十九世纪后半叶，风景逐渐从绘画向摄影转移的过程中，甚至在摄影中，人类的视线与视线的破碎，是如何通过风景错综复杂地彼此联系在一起的，这个问题在美国摄影中表现得最为典型。
正好那个时期，在美国横穿大陆的铁道从东西两个方向的海岸向内陆延伸，不久之后，在犹他州的普鲁蒙托里角（Promontory）接轨。地理学与地质学的调查队开始踏足白人在此之前从未进入过的自然环境。这样的铁路建设与地理探险的过程中，都有摄影家相伴同行。这不仅满足了他们实用的、科学的目的，而且也留下了为数众多的风景照片，可以说这是摄影的能力第一次在风景领域里的发挥。而前往美国中西部那片处女地的旅行，在政治上也是一种现代扩张政策的延长。众所周知，白人对中西部的侵占，就是将印第安人赶出他们的故乡。表现前所未见之处的风景，这种行为，始终意味着发明了摄影术的现代西欧人在控制能力方面的拓展。卡尔顿·E·沃特金斯[3]（Carleton E. Watkins）、W·贝尔[4]（William H. Bell）、蒂莫西·奥沙利文（Timothy H. O'Sullivan）、A·J·罗素[5]（Andrew J. Russell）、W·H·杰克逊[6]（William Henry Jackson）等踏足美国中西部的摄影家们，置身于一个从未经验过的、规模惊人的空间之中。他们肯定抱持着某种无法用言语表达的深切感情、抱持着宗教史学家与哲学家们一直称为自然情感的那种情感。他们在十九世纪六十年代到八十年代这段时间里所拍摄的大原野、大峡谷、大山脉等，甚至看起来就像是美国大自然最真实的样子。
托马斯·科尔的绘画
弗雷德里克·埃德温·丘奇的绘画
托马斯·莫兰的绘画
阿尔伯特·比尔史伯特的绘画
菲茨·休·莱恩
不过，大部分这些照片，在某种意义上，与同一世纪的美国风景画非常相似。那种风景画，就是托马斯·科尔[7]（Thomas Cole）、弗雷德里克·埃德温·丘奇[8]（Frederick Edwin Church）、托马斯·莫兰[9]（Thomas Moran）、阿尔伯特·比尔史伯特[10]（Albert Bierstadt）、菲茨·休·莱恩[11]（Fitz Hugh Lane）等人的绘画作品，因此，按照前文所述肯尼斯?克拉克的分类来看，显然就是“理想的风景”。芭芭拉·诺瓦克[12]（Barbara Novak）认为十九世纪美国风景画的活跃期是1830年到1865年左右这段时期，与风景摄影的活跃期相对照，她认为以美国南北战争为契机，风景摄影让已经衰亡的风景画传统得以恢复。但是，芭芭拉·诺瓦克进一步指出，这样的相似性，不是风景摄影家为了对风景画家进行简单的模仿而发生的，而是因为他们共同拥有那个时代对自然所抱持的观念，这一点更值得思考。
其实，欧洲十八世纪的启蒙思想夸张地将文明与自然对立起来，认为文明是堕落的，而自然则是无垢圣洁之物。这样的观念是决定十九世纪美国思想与情感方向的巨大文化典范。事实上，美国在展开资本主义发展的同时，也抱持着十八世纪式的理想主义，这样的矛盾，体现在美国的各种各样文化现象中。这个理想主义，不得不成为表现行为中的一种明显的修辞法。正如第一章中（《眼之隐喻》这本书的第一章）所论述的那样，象征美国的肖像学的发展，的确被这种修辞法形象化，欧洲古典主义抽象式观念的寓意就表现在这里。最初的时候，这种修辞在绘画中当然是以美国历史的理念化形式体现在历史画之中，随后便转移到那种以纯洁自然的崇高、静寂、协调等为主题的乐园式风景画之中。这个观念很快就滋生出浪漫的感情，在这里面，自然不仅成为了远离人类文明的世外桃源，而且自然本身也被认为是已经无法对抗工业社会扩张的失乐园了。
E·J·迈布里奇，《镜湖和倒影》
虽然不能认为卡尔顿·E·沃特金斯、蒂莫西·奥沙利文等人完全受到这样的浪漫情感的影响，但即便如此，十八世纪式的自然观也是象征他们感情的一种时代精神。事实上，他们所发现的中西部的那种宏大自然，似乎能让理想主义得到满足。卡尔顿·E·沃特金斯的风景摄影，明显采用了类似风景画的构图，而之后因动态的连续摄影而闻名的E·J·迈布里奇完全就是一位修辞式的风景摄影家。这些照片，与其说是自然不如说是文化的反映。迈布里奇拍摄的约塞米蒂国家公园（Yosemite National Park）镜湖的照片，让像镜面一般的湖面占据了画面的中心，从中反射出位于画面上半部分的那些山脉的倒影，周围弥散着静寂的气息。当然，当时的摄影术，与绘画相比还有很大局限。当时的风景画有一个特征，就是细密地、简直是非现实式地描绘“物”，描绘了很多植物、水、岩石等，仿佛这样的事物就是属于乐园似的。而另一个特点就是戏剧性地描绘了空中的云朵。以天气现象的精密观察为基础，画上了火焰般的晚霞、暴风雨前的浓重乌云。这种详细入微的安排，为绘画增添了幻想式的、戏剧式的印象。但是，摄影的话，就如马克斯·柯兹洛夫[13]（Max Kozloff）所指出的那样，因为湿板对蓝色光比较敏感，所以，天空在照片中基本上都显得特别白。因此，十九世纪五十年代法国摄影家古斯塔夫·勒格雷[14]（Gustave Le Gray）在拍摄“海景”照片时采用的那种备受好评的方法——将天空与大海分别用不同的底片拍摄、再加以合成——在这些作品中也得到了运用。迈布里奇在拍摄美国的山脉时，也分别用不同的底片来拍摄天空与地面，然后再加以合成。这种方法的确在迈布里奇所拍摄的风景中产生了某种微妙的感觉，同时，这也非常恰当地包含在同时代的自然观之中。不过，风景摄影虽然与风景画共享着同样的自然观，但也在它的影像中产生了另外一种力量。因为摄影悄悄地让这种文化上的“视线的破碎”存在于内部之中。
蒂莫西·奥沙利文，canon de chelle walls of the grand canon，1873
蒂莫西·奥沙利文（Timothy H. O'Sullivan）的照片，似乎就表现出了这种带有绘画式修辞的暴力视线、存在于外部的视线。他在科罗拉多和内华达的山里拍摄的照片，能够看到的就是在无限的时间中形成的自然，而且，其中有明显的自然力量的痕迹。蒂莫西·奥沙利文看到了地质学式的法则、无限的时间以及地壳变动所留下的痕迹。这无论如何都不是那种纳入乐园般的憧憬范畴之内的东西。他在同一个位置上，连续拍摄了因光线而时刻发生变化的山的景象。这样的经验，与自然逐渐融入光线之中的那种印象派经验非常相似。不过，除此之外，也一直在照片中表现自然的宏大，而将人类缩小为渺小的存在。这是摄影发现的“风景”，是此前的绘画视线从来没有表现过的自然。这已经不是迈布里奇那种风格的照片了。这也许是科学式的视线吧。或者说，是摄影意外发现的世界。奥沙利文就存在于破碎了的视线与将其转变为文化的视线中间。这是摄影占据的最佳位置，或者说是摄影所发现的对我们可能具有挑逗性的某种双重意义的相位。有必要仔细思考一下罗杰·卡约[15](Roger Caillois)在关于人类与艺术的书中所阐述的内容。关于自然力，他是这样阐述的。
“连熔渣之中也有自然存在。自然运用的是地质学式的持续‘时间’，是沉积作的那种缓慢的威严，而且也使用超高温的激烈作用与压倒性的压力，这些粉碎物质并让物质液化的力量，也诱发出这个极其难以处理的物质的炽热与融解。”
这也是阐释蒂莫西·奥沙利文摄影作品的文字。风景在摄影之中，第一次让人直接触及自然所具有的宏伟力量。自然已经不是象征、不是理想、不是幻想了。罗杰·卡约是在艺术家与当代艺术——在漫长的艺术历史中好不容易走到尽头的当代艺术——的关联中，这样形容自然力量的。他的意思就是，二十世纪的艺术家，似乎打算在艺术这个范畴内再一次发现自然的力量、偶然与痕迹。推动抽象表现主义之后当代艺术的诸多要因之一，可能的确存在于其中。试想一下类似杰克逊·波洛克所说的“我就是自然”这样的话，就能明白。风景摄影，是第一个就这种力量进行阐述的影像。当然，这并不是说当代艺术与摄影是同质之物。当我们看到自然力量超越欧洲文化中一直被建立起来的那种自然观时，摄影就已经逃离艺术与文化的自然观，或者不如说，已经逃向长期以来被人们遗忘的那种原始的自然情感。这能够让我联想到格奥尔格·齐美尔[16]在《风景的哲学》（1913年）中所写的以下一段文字。
“往往有人认为，这种特有的‘自然感’是近代才形成的，溯源于近代的抒情主义、浪漫主义等等。我认为，这种观点有点肤浅。在我看来原始时期的宗教正是表现了一种对自然的特别深邃的感觉，只是后来才产生了对‘风景’这种特殊的形成物的感觉，其原因正是‘风景’的产生需要从对整个自然的统一感中摆脱出来。”[17]
让蒂莫西·奥沙利文将这种自然力量的痕迹记录下来的，既不是那个时代共有的自然观，也不是绘画教育，而恰恰是后来让罗兰·巴特直觉地感受到“视线的破碎”的摄影术。可以说，蒂莫西·奥沙利文的摄影作品就存在于外部视线与人类视线的中间。这可能就是不占有摄影之外的任何符号的场所吧。倘若只考虑美国的话，虽然这之后的风景摄影，甚至可以说是朝浪漫主义方向发展，但是那个时候，则是再一次在摄影的框架中进行表现，就像是一种将把风景艺术化的文化“视线”视为风景的行为。
就像前面所说的那样，风景从风景画转移到摄影中，并在摄影中逐渐发生变化，只要看这个过程，就能够理解，摄影中是存在着两个方面的作用，一方面，摄影确实是利用机器自动制造影像的过程，从这里可以说几乎是通过完全自然的类推来产生影像，而另一方面，则是对这样获得的影像发生作用，将其转换为意义的过程。出现于文化的内部——也就是说所有摄影的各种情况，都可以用这两个过程之间的相互关系来说明。例如前面所提到的例子，迈布里奇拍摄的镜湖照片中，意义化的过程（处于同时代的自然观之中）非常强烈，这让他选择了构图与光线情况，并让他采用了合成底片的这种方法，而相对于此，蒂莫西·奥沙利文拍摄的科罗拉多的照片，则是摄影那种机械化过程就凌驾于意义化之上，像唤起自然力量般地制造影像。
因此，最初提到的罗兰·巴特的理论，它的意义不就在于发现了摄影是这两个过程之间的游戏这一点吗？总而言之，摄影始终包含了让以往的艺术得以成立的视线——这种视线也发现了风景——的破碎，虽然摄影在这方面带有新鲜的成分，但是绝对还没到破坏视线的程度。倘若将此与前文提到的罗杰·卡约对于当代艺术与自然之间关系的洞察相关联，那么也可以认为，摄影术的发明本身就预告了一个让诗意语言的悖论——就像在视线（艺术）之中追求艺术的破坏、在语言之中追求语言的解体一样——成为必要的时代来临了。
注释：
1. 雅克 普鲁斯特（Jacques Proust，1926年-2005年），法国蒙彼利埃大学教授，文化人类学者。1963年至1986年在蒙彼利埃大学教授法国文学。
2.肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903年-1983年），英国著名美术史家。
3.卡尔顿·E·沃特金斯(Carleton E. Watkins,1829年-1916年) ，美国的摄影先驱之一。
4.W·贝尔（William H.Bell，1830年-1910年），英国出生的美国摄影家，他拍摄的美国西部风景照片让人印象深刻。
5.A·J·罗素（Andrew J. Russell，1829年-1902年），十九世纪美国摄影家，拍摄记录了美国南北战争以及联合太平洋铁路。
6.W H 杰克逊（William Henry Jackson，1843年-1942年），美国画家、摄影家，最著名的作品就是他拍摄的西部影像。
7.托马斯·科尔（Thomas Cole 1801—1848年），美国画家，他是哈德逊河画派的创始人之一。
8.弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederick Edwin Church，1826-1900年），美国画家，哈德逊河派风景画艺术家。
9.托马斯·莫兰（Thomas Moran，1837－1926年），风景画家和蚀刻家、哈得逊河派画家和艺术家。
10.阿尔伯特·比尔史伯特（Albert Bierstadt，1830年- 1902年），出生于德国，美国哈德逊河派画家代表人物之一。
11.菲茨·休·莱恩（Fitz Hugh Lane，1804年-1865年），美国哈德逊河画派的海景画家。
12.芭芭拉·诺瓦克（Barbara Novak。1928年-），美国艺术史学者，巴纳德学院名誉教授。
13.马克斯·柯兹洛夫（Max Kozloff，1933年-，美国艺术史学者，摄影批评家。
14.古斯塔夫·勒格雷（Gustave Le Gray，1820-1884），法国画家、摄影家。
15.罗杰·卡约（Roger Caillois，1913年-1978年），法国哲学家、文艺批评家、社会学家。
16.格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel ，1858年-1918年），德国社会学家、哲学家。
17.此处采用1991年版《桥与门——齐美尔随笔集》中的译文。
本文转载自瑞象馆