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谈资 | 你可知道,音乐为啥要有节拍?

subtitle 音乐之友Musense06-17 05:15

  音乐一般都有节拍,比如三拍子,就是一个小节有“强-弱-弱”三拍。以前,我们中国人把它叫做“板眼”,强拍是“板”,弱拍就是“眼”。比如,我们经常说的“一板一眼”就相当于2/4拍——“强-弱”,“一板三眼”相当于 4/4 拍——“强-弱-次强-弱”。此外,还有“无板无眼”和“有板无眼”,京剧中的“西皮流水”就是有板无眼,每一拍都是强拍。中国戏曲讲究板眼要准,不然的话,就是“荒腔走板”了,让别人笑话。

  但是,为什么要给音乐规定节拍?如果一段三拍子的音乐,从头到尾只是“一哒哒,二哒哒,三哒哒……”,那不是很傻很无聊吗?

  历史上,很多作曲家都对这一死板的规则表达过抗议。舒曼一直向往没有节拍的音乐;德彪西抱怨说,音乐“天赐的Arabesque(阿拉贝斯克,原意指一种华丽流畅的装饰线条,德彪西曾经写过两首《阿拉贝斯克华丽曲》)”不应该被禁锢在规则的网格中;布索尼希望节奏能够像音高一样,有更细腻的层次,而不是只有一些笨拙的乐谱标记。

  ▼ Arabesque装饰

  ▼ 德彪西《E大调第一阿拉伯风格曲》(阿拉贝斯克)

  Arabesque No. 1 in E Major, L. 66

  既然节拍如此简单粗暴,我们为什么不把它直接扔掉呢?其实,节拍自有它存在的理由。

  当即兴演奏的时候,音乐确实可以是 Arabesque,像风一样飘忽不定。但是如果遵循某种节奏规则,它就具备了某些人体特征,比如人的呼吸,著名的人种音乐学者柯特·萨赫斯(Curt Sachs)说,人的吸气—呼气就是 3/4 拍子的根源。还有人的走路,我们经常喊的“一二一”,其实就是二拍子。

  我们平常讲话当然也是有节奏的,而且非常重要,节奏可以使语言有精神。但是,口语一旦转化成文字,节奏经常就乱了。阿城老师在《闲话闲说》中提到,在有些文字中,骂脏话经常用“他妈的”,但是阿城说,其中的“的”多余,即使“他妈”也应该轻读,它的功能主要是加强后面的重音。一个“的”字,节奏就全乱了。

  但并不是所有的文字都少节奏,诗最能体现语言的韵律。诗的语言虽然有规律,但不是像节拍一样死板机械,而是起伏波动的。像诗一样节奏的记谱音乐,最早的就是古典音乐的源头之一——圣咏。

  

  这样的音乐是不需要小节线(小节与小节之间的分割线)的。小节线最早出现在 15—16 世纪的键盘音乐中,但并不像今天的小节线,表示间隔一致的节拍,它只是用来划分段落。巴洛克时期,器乐音乐发展出多声部的对位,真正意义上的小节线才出现。如果一段音乐有多个声部——节奏缓慢的低音声部、节奏适中的中间声部和快速演奏十六分音符的小提琴声部——同时进行,小节线就可以划分出一个个不断重复的节奏单元,便于乐手合作演奏。

  ▼ 巴赫《颂扬耶稣基督》, BWV 91 - 手稿

  Gelobet seist du, Jesu Christ , BWV. 91 - I. Gelobet seist du, Jesu Christ

  固定节拍的形成,对音乐的影响是巨大的。古典主义时期,这种做法的魅力在于,固定节拍和音乐节奏之间会产生相互作用,它们有时候是同步的、和谐的,有时候则是冲突的、对抗的,这样就会产生各种各样奇妙的音乐效果。比如海顿的《D 大调弦乐四重奏》中,正常的节拍被不规则的重音打乱,而在乐句末尾,三拍子的节奏又重新回来。贝多芬《E 大调钢琴奏鸣曲》中,乐曲开始后不久,有一段优美的旋律,轻柔的和弦敲击在小节线之前(而不是我们期待的小节线后的重音位置),让人感觉节拍好像延迟了。

  ▼ 海顿《D 大调弦乐四重奏》- 第四乐章

  String Quartet in D Major, Op. 20, No. 4 : IV. Presto scherzando

  ▼ 贝多芬《E 大调钢琴奏鸣曲》- 第一乐章

  Sonata No. 30 in E Major, Op. 109 - I. Vivace, ma non troppo

  到了浪漫主义时期,作曲家们不再对节拍和节奏之间的把戏感兴趣了。舒曼追求的是一种流畅的、如梦幻般的音乐连续性,就像钢琴套曲《狂欢节》(Carnaval)中的“约瑟比乌斯” (Eusebius)。在这里,舒曼把二拍子细分成右手的七个部分和左手的两个或四个部分,这就使得左手和右手的演奏几乎不会重叠,产生一种淡淡的模糊的感觉。在这样的音乐中,任何节拍都找不到了。

  ▼ 舒曼《狂欢节》- “约瑟比乌斯”

  Carnaval, Op. 9 - Eusebius

  到了 20 世纪,固定节拍更是被彻底颠覆。20 世纪的音乐充满了各种不规则的重音。斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》最后一幕“献祭之舞”(Danse sacrale)中,小节的长度、间距不断变化,每个小节都不一样。在这里,小节线有了全新的功能,它告诉我们真正的重音应该落在哪。但是,没有了隐藏在“背景”中的节拍,它和音乐节奏之间的相互作用也就消失了。

  ▼ 斯特拉文斯基《春之祭》- “献祭之舞”

  Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring) - Danse sacrale (L'élue) [Sacrificial Dance (The Chosen Victim)] (1913 Version)

  

  可能这就是为什么在《春之祭》“青少年的舞蹈”(Dance of the Adolescents)中,斯特拉文斯基把不规则的重音标记为常规的2/4拍。他感觉到这些不规则的重音背后隐藏着规则的节拍,他希望我们也可以感觉得到,因此把它标注了出来。

  ▼ 斯特拉文斯基《春之祭》- “少年之舞”

  Dance of the Adolescents

  

  并不是所有作曲家都选择这样做。法国当代作曲家奥利维埃·梅西安(Olivier Messiaen)在《20 首圣婴的冥想》(Vingt regards sur l'enfant-Jésus)等作品中,干脆不标拍子记号。

  ▼ 梅西安《20 首圣婴的冥想》- “天父的凝视”

  Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus: I. Regard du Père

  最极端的当属美国当代作曲家埃略特·卡特(Elliott Carter),在他的作品《管弦乐队协奏曲》(Concerto for Orchestra )中,当乐曲发展到高潮的时候,我们似乎可以在乐队不同声部听出两三种节拍,其中的一种速度不断加快,逐渐发展成新节拍。在这场节奏的狂乱漩涡中,它们就像是波涛汹涌的海面上的浮标,代表着一种和周围环境脱离了的秩序。

  ▼ 埃略特·卡特《管弦乐队协奏曲》

  Concerto for Orchestra (1969)

  Michael Gielen-Elliott Carter: Concerto For Piano And Orchestra

  如今,音乐已经可以不再受节拍的支配,但是节拍却容易成为人们诟病的对象。事实证明,很傻很无聊的不是节拍本身,而是误解了它的那些音乐家创作的音乐。(听木)

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