异形闪回（1979） 导演篇 2017-06-08 18:19:12 关联: 专访 导演
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雷德利斯科特可以说是异形系列的缔造者，他开创了历史先河，也许不是最早的太空异形，但绝对是最浓重墨彩的一笔，作为最知名的外星怪物，它是你我的童年噩梦。
下面是美国ASC杂志与导演雷德利斯科特的独家对话
注：以下翻译nan
作为导演，当你被请去拍《异形》这样的片子 - 或任何科幻电影 - 这只是一个开始，随后有很多挑战要面对。问题逐渐出现，而且在《异形》的拍摄中有很多、很多的难题。人们常问我：“你拍摄中遇到的最困难的一个难题是什么？”
没有最困难的一个，它们都很难 - 如果你放过其中任何一个问题不去解决，电影就会出现一个弱点。
我想强调的是，我不认为《异形》是一部“特效”电影。不是。我拍摄前就已决定，这不会是一个通常意义上的特效电影。我认为这种想当然的设定很危险。人们通常认为的“特效”电影都是站不住脚的电影，故事很薄弱或人物很薄弱。我认为《异形》应该是一部有七个真实角色的故事片，这才是影片的最优点，而不是特效。
现在已经不能像《异形》那样拍电影了 - 这的确跟特效有关系，《星球大战》、《第三类接触》和这类片子的祖师爷《2001：太空漫游》已经把标准定得太高。高山仰止。尼奇·阿德勒（Nicky Allder）和他的特效团队有幸有一个强大的故事和一群强大的角色。这些元素是创作“真实”电影的关键。
至于难题 – 拍摄中有上千个难题，都在一起发生，但我觉得这可能是十年间我合作过的最好团队。他们都能说到做到：“我会在哪月哪天前搞定它”，然后，bingo，就真搞定了！这很罕见，他们是一支绝对惊人的团队。很多人自己就是艺术家，尽管他们的工作是操作设备之类的。举例说明，阿德勒常有一种自由思想的态度。你可以看到他在琢磨你提出的难题。然后他说：“好。我可以用一点这个，用一点那个。”有一次我发现他给他自己设计的移动摄影车安排了12条内存板。他思维很简单直率：“我需要12个机位 - 一条给摇摄和倾斜，一个给右对角，一个给左对角，……”伟大艺术家的想法通常就这么简单。
一开始我不太清楚自己会得到什么，因为我从来没有参与过特效。我从来不是一个科幻迷，虽然在某种程度上，我一直想尝试这种主题。
我拿到剧本后去好莱坞见制片人，讨论改动和预算。拟定预算是450万美元，对于这部片子来说简直低到没法拍。在伦敦，我们做了个剧本的成本分解，估计预算约为1300万美元。这对二十世纪福克斯来说太高了。我曾经是美术指导，所以我花了五六个星期的时间把故事画成了故事板，同时其他人都在预算。我们最终拿到850万美元，从而开始拍摄。
这个项目很快获得了关注。即使我们仍在做预算，商量卡司之类的，因为开始日期已经设定，只有四个月的拍摄时间，所以我们并不确定可以顺利进行。这么点时间做准备工作简直就是笑话，特别是我们还试着组合最好的成员，其中很多人已经在做其他电影项目。但获得最好的人员绝对是这部电影的关键。
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一旦我们完成了整体规划的故事板，每一天的拍摄就有了依据。每日计划就是一个四英寸的故事板。这个意义重大。这样详细的画出来是非常无趣的工作，但是画的同时帮助自己理清想法是很必要的。就像一个思路打结的作家通过随手涂画可以集中注意力并理清思路。我看过大量的《金刚》和《兴登堡号》的故事板，两者都比我们的影片更依赖于视觉上的错觉，但他们也借此简化了工作。在《异形》，没有视觉欺骗手段 - 只有纯粹的物理反应，这似乎也是重现真实的最佳手法。
我选择剧组成员尤其是摄影师的方法，来自自己的职业生涯的早期。我从BBC电视台出来后，一直在做电视剧和广告片。拍电视很没劲，因为有太多人参与制作，让我抓狂。你永远不能完全达到想要的视觉效果。此外，使用磁带拍摄几乎不可能得到令我满意的结果。即使拍的是电视，最后也得拍摄胶片才算获得真正的成功。十年前我进入了电视广告领域的时候，这当时在英国还算新产业。我曾担任美指一年，然后开始执导广告。
那个时候 - 10年前 - 我与“传统写真型摄影师”的合作中产生了很多矛盾，因为他们看低广告片这个领域，拍完转身就走。我总是不得不与对广告不是特别感兴趣的写真摄影师合作，让我非常沮丧。后来我认识了一些新进的人才。其中一个曾经是舞台摄影师（Frank Tidy），另一位（Derek Vanlint）曾在Soho开摄影工作室，但想进入电影业。
和这些新人合作，拍摄工作突然变得容易。我不再有和一个总想用大型写真技术的摄影老手合作时的那种压力。为了写实，我喜欢采用更自然的照明方式。
然后我和弗兰克·泰迪（Frank Tidy）和德里克·凡林特（Derek Vanlint）合作了10年，相识相知。在此期间，在拍广告片时我总铭记着，总有一天我会拍故事片，和我一起工作的人也会踏上同一条道路。后来，泰迪拍摄了我的第一个故事片《决斗者》，凡林特拍摄了《异形》。
在发展《异形》的视觉风格的时候遇到了一些特殊的问题。如果是拍摄传统的房间，无论是拿破仑式还是现代纽约式 – 都有一个固定的光源。通常是窗户或桌子上的灯。在我们拍摄的飞船内部，没有这样的光源。
我本来想给所有地方都打光，这样在飞船里就能完全的自由的移动拍摄。这是一个大型场景，我想避免每拍一处照明一处 – 但最后发现这才是最好的办法。我喜欢《2001太空漫游》的外观，但是我们不想完全模仿它在有机玻璃顶棚里装很多高亮度的顶灯。我们希望我们的照明是有方向的，而且为了故事的氛围效果要低调、阴沉、忧郁、压抑。
所以我们照亮了部分场景并开始实验。我们陷入了纠结，因为我想使用一些管状荧光灯，但是它们还得与钨光灯混合使用，再加少量强力灯，所以共有三种不同类型的光，凡林特为了找出合适的滤光片组合几乎要疯了。这太惨了，即使照着教科书也没找到。我们花了两三个星期让人站在走廊上调整灯光和滤光片的组合，但是我们一直都没能得到令人满意的色平衡。
另外，我的想法是通过照亮整个片场，你可以让演员站在任何地方，稍微准备下就可以开始拍摄。但这想法没奏效。越看越像我们在拍电视。德里克和我都很不满意， 没能达到我们想要的视觉效果，而且我们也会丢掉布景的很多优点。所以我们回归 到正常的拍摄，基本上是：搭场景，就场景目的任意组合灯具，但用更传统的设备照明。坦白说，我喜欢这种方法 - 当然对这样的大型项目也很有用。之前的方法显得欲速则不达。
对于德里克和我来说，因为我们从摄影起家，所以电影的视觉效果对我们来说非常重要。摄影不代表一切，但会占非常大比重。摄影师本应该参与布景，但很多摄影师做不到。普通摄影师通常只是走进去，看一眼，点个灯。但是，德里克会深度参与一切，包括调色，质感和相关的细节。在拍摄广告片时，我们会让每个人都参与到规划过程中，让每个人都能知道其他人在做什么，每个人都会为项目整体的视觉层面努力。这是一个打磨的过程，与演员和剧本一样重要。
拍摄故事片有巨大的进度压力，但制作过程本质上是个缓慢的过程。你越追求质量，过程就越慢。只为按时完成是没有意义的。通过取景器看到想要的效果才是真的拍对了。这常是导演和电影摄影师最操心的。
我认为拍故事片很美妙，但真正拍起来却像个噩梦，是一个爱恨交织的过程。《异形》对我和德里克来说正是如此。我认为与摄影师的关系非常重要，好到可以把他拉到一边坦白的问：“今天拍的不行，是吗？”然后你们可以冷静讨论问题，找出为什么不行，什么地方做错了。这是两个人之间一个非常私密的事情。与待命的演员讨论拍摄出现了问题会很艰难，我发现最好的办法是前期准备的时候让演员先休息。让他们呆在别处，去更衣室读书或休息。没有什么比让演员一直干等着更糟糕，因为这会虚耗他们的能量。你会眼看着他们的肾上腺素水平回落，所以需要非常小心安排演员日程。
在《异形》的时候，我们面对的问题不仅仅是演员。接手这个剧本后紧接着的问题就是：异形要长什么样？实际操作中，这个问题要难上四倍，因为外星人有多次不同程度的变化。所以，你实际处理的是四个不同的实体。异形的形态这个问题就可能要争论几个月。
我们查阅了以前的类似的视觉效果，有那种老式的一团污糟爬来爬去，还有张牙舞爪的恐龙长着满身疙瘩。我说：老天，怎么会这样！异形的外形成了我的主要关注点，我去洛杉矶时，看到一本吉格尔（H.R. Giger)的书。那本书里有一个半页插图震撼到了我。我从来没有如此震惊过。我说：“这就是异形的原型。”从那开始，我们有一个非常真实、非常具体、描绘精细的异形的形象。这非常利于我们预知异形最后的外形，由此可以倒推，根据生物学规律展开它的发展阶段。对于这部片子这种倒推很有必要。你必须使它看起来真实。你必须基本了解它的生理机制，如何动作。这与创造任何生物都是一样的。你必须从解剖学来考虑它。
在设计过程中，异形经历了许多改动，变得更精致，更像真是生物的样子。我希望它看起来像真的生物，而不是杜撰的生物 - 因为这意味着“不真实”。
设计异形的各个阶段都很困难，因为要确定正确的外形和质感，如此等等。然而最困难的是让异形从纸上走出来到现实中。纸上看起来很棒的设计，在构造的时候可能怎么都做不对，或者可能会遇到巨大的重量问题使之不可能完成。在很短的时间内，如何使脸部和头部可以动作成了吉格尔要应对的一个大工程。我们为他召集了一队人马，专门设计弃舰、飞船内部和异形的相关元素。然后，这些雕塑和模型转交给制造部门，制造部门负责制造并使之可行。每一道工序都很困难，而控制在预算之内则更加困难。
这时，机械天才卡罗·兰巴迪（Carlo Rambaldi）加入了这个项目。他原本是工业设计师，所以他的艺术设计有很大实用性。他看了头部模型，盛赞了其中的美术设计和电影的概念，尽管他当时已在忙其它项目，他却答应下来说：“好吧，我决定参与制作 “，然后他加入进来和吉格尔一起工作了三四个星期。
卡罗·兰巴迪设计了头部的机械部分，使唇部和颌部可以活动。通常这类特技都经不起镜头特写，但他这个做的如此精妙，我太高兴了，直接给了一个巨大的特写。
当然，在这个阶段之前，福克斯的人已经得到风声说我们在拍的片子很特别，从这时候开始他们预测这部原本预算450万美元的电影可以在第二年为他们大赚一笔。所以，很快定下来5月25日的发布日期。随后福克斯一直密切关注这个项目的进展。
在拍摄期间，我们得留出四个剪辑的空隙给特效镜头和缩微模型。福克斯确信这部片子可以在5月25日上映，所以无论代价如何，我们必须把它完成。这意味直到最后一刻都不能松懈。我不得不从谢泼顿工作室（Shepperton）直接冲到布雷工作室（Bray Studios），特效和缩微是在布雷拍摄的。德里克在谢泼顿完工，来到布雷加入我、特效导演丹尼·艾林（Denys Ayling）、特效主管尼克·阿德勒（Nick Allder）和谢泼顿的基层特效团队。
我参与了模型制作和拍摄，整个过程令人惊奇，非常有趣。我在布雷有剪辑室，所以我一边剪辑一边拍摄。微型镜头的拍摄进行直到最后一刻。这样拍，拍完不对，然后重头再来一次 – 之后可能得再来一次，直到某一刻你必须要作出决定：“这样就足够好了。”整个过程一直全速行进直到5月25日，没有一刻松懈。
在制作《异形》的这样的电影当中，有一大群人容易被忽略，没有得到足够的重视。美术部门是一个很好的例子。他们的预算只有200万美元。他们要做除了整体的视觉概念外，还有大量的设计。他们接受的挑战是将视觉概念实体化到电影中。你真的是在塑造现实。结果可能极好或者极糟。我认为在《异形》里，他们做得极好。
美术部门里有几个关键人物和道具设计师迈克尔·西摩（Michael Seymour）合作紧密。西摩真正掌舵整个片子的观感，还亲手设计了很多完全不同的东西。用这样一点预算制作这样一部大片需要很大勇气，但他做得很好。
迈克有两个了不起的搭档 – 美指罗杰·克里斯蒂安（Roger Christian）和莱斯·戴利（Les Diley）。戴利设计了很多星球外观的东西，深度参与到设计制作弃舰周围的星球的模型。弃舰是一个约四英尺的模型，由彼得·博西（Peter Boysey）雕刻完成。这是个绝对精湛的雕塑作品。
罗杰·克里斯蒂安是一位非常特别的人才，他是一位绘图大师。他的作品绝对是艺术，其中有许多细节的层次。这真的是一种图形艺术形式，每一样都为影片加成。
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