本文自：库艺术
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白发一雄
Kazuo Shiraga
(1924–2008)
日本画家、行为艺术家
日本“零族”艺术团体
“具体派”艺术团体成员
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编者按
白发一雄 (1924–2008)，日本画家、行为艺术家，日本“零族”艺术团体及“具体派”艺术团体成员，生于日本尼崎市。早期艺术创作带有行为艺术的形式，后期受美国抽象艺术的影响创作出独具特色的艺术手法——“足绘”。常将自己的艺术创作行为看作是身体的“瞬间生命力对生与死的诀择”。
白发一雄
足绘艺术家
白发一雄是1954年间由吉原治良发起的具体美术协会的主要成员。具体美术协会不仅在日本现代美术史上占有重要位置，还在国际上受到高度评价，其中白发一雄的作品尤为引人注目。白发一雄在学生时代是画日本画的，毕业之后转为油画。他觉得油画颜料的辉煌色彩及所表现出的流动的魅力是日本画所使用的矿物质颜料无法比拟的。他甚至认为这种流动感正是自己梦寐以求的艺术表现形式。为了确认自身的位置，他认真研究过野兽派、表现派等“作为情感表露的绘画”，从中看到了自己艺术的方向。
白发一雄于上世纪50年代初，在创立个人实验艺术团体“零会"之后，加入具体派。“竟然会有种职业叫绘画？"他在1955年发表声明：“我想做的就是画画。要赚钱的话何不干点别的？"因此他试图用一种前所未闻的方式作画，首先是使用刮刀，接着是木板，之后就只用他自己的手指。最终，当他觉得连用手指绘画都不够直接时，他选择了自己的双脚。为此他制作了一种能将在自己腾空悬挂在画布之上的装置，将脚趾浸染油画颜料后使劲鞭打画布，从而创造出他现如今最出名的泼墨似的、藤蔓般盘旋交错的笔触。艺术家借着这种大胆不羁的创作方式，全身心投入到作品中去，将身体与物质融为一体，流畅暴烈而自发真诚。
白发一雄在创作时似乎排除了人的意识和意志，也没有预定的效果和目标，只有无意识的行为。但是，在无意识状态下的行为不能说是无意义的．这就是他的艺术得以存在的依据。对无意识的传达。较之手而言，用脚肯定要受到一定的制约，然而，他的“足绘”却避免了表现的形式化，而成为一种纯粹的行为绘画。
无题
白发一雄有言：“我决定抛弃所有现成的守则，赤裸向前有一天我把画刀换成了木棒，紧接着又不耐烦地把它丢下。我开始用手掌、手指绘画。然后觉得自己应该更加大胆，这就是我开始用脚的契机。就是这样！用脚绘画！” 这一举动完美表达出了战后先锋艺术群体“具体派”（Gutai）的使命：从字面上看，具体派的名字就包含“工具”（Gu）与“身体”（tai）之意，它起源于广岛原爆核难后飘摇的日本国内，旨在传播“具体”的思想，强调艺术创作中身体与物质的互动。白发一雄的作品尤为注重这一点，抢先于阿伦卡普罗的“偶发艺术”，建立了一个具有革命意义的范例，为后来的概念艺术与表演艺术奠定了基础。
达陀之火
从1952年的芦屋市现代美术恳谈会开始，白发一雄就表现出蓬勃的创作欲望。他为了强调油画颜料的流动感，最初使用调色刀涂抹，后来直接用手，最终发展为用脚涂抹，1954年诞生了“足绘画法”。在他工作室的地上，通常铺着特大的画布，他双手紧握从天顶上吊下的绳索以保持身体平衡，双脚直接在挤满了颜料的画布上滑行。作为描绘的轨迹，他的运动行为明确地显现在画面上。
白发一雄的足绘画法是他自身潜藏的能量与感性的自然流露，同时，也实现了吉原治良所倡导的“将物质导入高层次的精神的场之中”的境界。
观鱼沼
白发一雄一方面是在无意识的状态下进行他的描绘行为，另一方面，在抑制意识的同时。依据判断控制画面。可以说他的行动是尽可能介于无意识和意识之问的，正如他自己所说的那样：“关于我的艺术行为，是将不可视的精神通过身体行为表现出来”。具体美术协会解散后，许多艺术家都各自探索新的表现领域，唯有白发一雄表示坚信行为绘画是自己艺术的最佳表现形式。白发一雄的绘画作为心灵和身体的表现，不仅是瞬间的行为，而且具有超越时间概念的意义。
生命
若驻足赏析他的作品，你会发现其中的显著差别。白发的早期作品暗含因战争结束不久而尚未抚平的心灵创伤与悲痛。他足式绘画顶峰时期的作品将死野猪的皮毛代替画布，凝结在皮毛间的颜料唤起脑海中公路上暴毙动物尸体的画面。他还用保存于防腐剂中的奶牛肝脏制作雕塑，成品就如达明安赫斯特作品的雏形。
无题
具体艺术家远远走在时代的尖端，因为他们彻底接纳艺术灵活生动的一面。白发一雄以足绘画的仪式并不只是达到最终目的的手段，而是艺术本身重要的一部分。作为具体派最常被提及的表演，他于1995年创作的《挑战泥土》充分表明了他为艺术表演性质的发展出过多少力。表演过程中，他几乎赤身全裸地在水泥地中摔跤翻滚，试图揉捏难以操控的泥土并将其堆积成形。
白发一雄曾在1963年借用滑雪板开创了一个新的系列。在1964年到1973年间他没有任何个人展览，他甚至花了一年时间去当佛教和尚。是东京画廊主席的一番意见才让他回归经典足式绘画的——他认为一雄当时进行的一系列实验艺术并不值得举办个人展。
无题
如果他在1957年之前创作的绘画作品只剩寥寥几幅还完好无损，这是拜日本纸张所赐，是材料本身的原因使得作品寿命短暂。直到1968年白发一雄才在法国艺术评论家米歇尔·塔皮（Michel Tapie）的指导下开始使用画布。塔皮想将具体派艺术推广到国际舞台，他认为画布不仅能抬高价格，易运输，也更能引起西方观众的共鸣。
本·戴维斯讲述为何白发一雄曾是并仍是全球最激进画家
目前，日本具体运动被认为是二战后最具开创性、最具爆发式独创性的艺术派别之一。
然而首次登陆纽约艺术界时，它并不被看好。
当具体艺术于1958年出现在玛莎·杰克逊画廊（Martha Jacksongallery）时，来自《纽约时报》的纽约学院派拥护者多尔·阿什顿（Dore Ashton）否定了具体艺术作为模仿者应具备的明星光环，评论道"他们对杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）绘画风格的效仿实在过于正统了"--这声斥责足足花了艺术史半个世纪的时间去遗忘。
庆长十九年
经过历史的沉淀，白发一雄（1924-2008）已逐步成为具体艺术团体中最响亮的名字。他的作品正与具体派名家元永定正的作品一同展出于达拉斯美术馆。同时，位于纽约的穆钦画廊（Mnuchin Gallery）和多米尼克·利维画廊（Dominique Levy Gallery）也竞相展出他狂热潇洒的创作。其中，利维画廊将数座出自星野晓的精美陶瓷雕塑并置于一雄作品一旁。此外，纽约费格斯·麦卡弗里画廊（Fergus McCaffrey Gallery）在4月30日举办一场白发一雄和白发不二子的联合展。显而易见，这位艺术家极具吸引力。
我还没看过达拉斯美术馆的展，但鉴于我已经看过的两场画廊展出，我心生疑问：纽约是否对具体艺术仍有误解？
激动的红
是对白发一雄天赋的充分证明——两个空间互相传递着三十多幅漩涡般的构图，同时影射着画家创作时杂技般的身躯与自由的灵魂。当人们还在日本战后废墟中沉思，具体派艺术家们已团结在一起，坚信废弃过往历史、创建崭新未来的运动势在必行。
带着犹如"垮掉的一代"那般对商业艺术的敌意，白发一雄于上世纪50年代初，在创立个人实验艺术团体"零会"（Zero-kai）之后，加入具体派。"竟然会有种职业叫绘画？"他在1955年发表声明："我想做的就是画画。要赚钱的话何不干点别的？"因此他试图用一种前所未闻的方式作画，首先是使用刮刀，接着是木板，之后就只用他自己的手指。最终，当他觉得连用手指绘画都不够直接时，他选择了自己的双脚。为此他制作了一种能将在自己腾空悬挂在画布之上的装置，将脚趾浸染油画颜料后使劲鞭打画布，从而创造出他现如今最出名的泼墨似的、藤蔓般盘旋交错的笔触。
左至右：白发一雄：《Enji》，1983；《Chikusei Shohao》，1961 ；照片由穆钦画廊提供
你会在穆钦和利维画廊错过什么？首先，展出的作品显得白发一雄60年代早期和晚期作品之间没什么区别。事实上，白发一雄曾在1963年借用滑雪板开创了一个新的系列。在1964年到1973年间他没有任何个人展览，他甚至花了一年时间去当佛教和尚。是东京画廊主席的一番意见才让他回归经典足式绘画的——他认为一雄当时进行的一系列实验艺术并不值得举办个人展。
若驻足赏析他的作品，你会发现其中的显著差别。白发的早期作品暗含因战争结束不久而尚未抚平的心灵创伤与悲痛。他足式绘画顶峰时期的作品将死野猪的皮毛代替画布，凝结在皮毛间的颜料唤起脑海中公路上暴毙动物尸体的画面。他还用保存于防腐剂中的奶牛肝脏制作雕塑，成品就如达明安·赫斯特作品的雏形。
白发一雄，《猎获野猪1》（Inoshishi-gari1），1963，选自东京都现代美术馆馆藏，动物皮毛、浆糊、油画颜料木板，图片由东京都现代美术馆提供
白发一雄的某些晚期作品仍保留着这份暴力感，例如利维画廊的《Sui ju》（1985）。但更多晚期作品的风格变得清淡了许多，这也是他朋友不断议论的一点。就如利维画廊那幅半透明的粉蓝色作品《Furuyuki》（1999），或是穆钦画廊那幅波涛汹涌的萤黄色作品《Kakujitsuso》（2001），均与早期作品的风格完全不同。
还有一点是值得注意却容易被忽略的。坦白说，白发一雄已经成为具体派艺术家中最受追捧的一位，而这点还得归功于1958年质疑他的多尔·阿什顿。也就是说，相比那些更具实验性的具体派多媒体艺术作品，如田中敦子的《Light Dress》（1957），一件用数百根闪烁灯管组成的衣裳，白发一雄的创作令人欣慰地更接近那些顶尖抽象作品的经典风格。尽管始终声称对他而言让·杜布菲的原生艺术更具吸引力，白发一雄曾回忆道，在从事试验作品之前他就见过美式绘画并觉得"十分新鲜"。
具体艺术家远远走在时代的尖端，因为他们彻底接纳艺术灵活生动的一面。白发一雄以足绘画的仪式并不只是达到最终目的的手段，而是艺术本身重要的一部分。作为具体派最常被提及的表演，他于1995年创作的《挑战泥土》充分表明了他为艺术表演性质的发展出过多少力。表演过程中，他几乎赤身全裸地在水泥地中摔跤翻滚，试图揉捏难以操控的泥土并将其堆积成形。
引人注目的是，似乎在1958年的玛莎·杰克逊展上，人们更加强调作品的表演特质。当时每位具体艺术家都有两件作品展出，同时配有影像和照片记录他们的创作过程。而到了2015年，尽管利维画廊确实提供了一段记录白发一雄创作过程的视频，人们关注的重点已明确地转移到艺术在墙面上的装饰性作用，因而这些作品给人一种消失的存在感。
地奇星圣水将
然而，白发一雄在画廊的自我陈述中还有最后一点值得注意（艺术家是知道所有这些问题的，也期待我们的讨论）。如果他在1957年之前创作的绘画作品只剩寥寥几幅还完好无损，这是拜日本纸张所赐，是材料本身的原因使得作品寿命短暂。直到1968年白发一雄才在法国艺术评论家米歇尔·塔皮（Michel Tapie）的指导下开始使用画布。塔皮想将具体派艺术推广到国际舞台，他认为画布不仅能抬高价格，易运输，也更能引起西方观众的共鸣。
"我们往往会在高强度地创作实验艺术一段时期后变得精疲力尽。"白发回忆道。"1995、1956和1957年间，一轮新的想法正在运转。就当我们极度疲劳时，塔皮出现了并告诉我们绘画是更好的选择。"
臙脂变
的确，正是塔皮带头举办了那场饱受差评的纽约画展，他还将其鼓吹为国际抽象画派合理发展的下一步。当时的纽约自封为绘画中心，一个法国人的说辞只会引起怀疑，最终导致评论家们拒绝认可具体艺术为抽象画派的衍生物。不过长远看来，正是因为白发一雄的艺术品恰如其分地变异于抽象画派，他才得以获得成功，而其作品目前的复兴也表明塔皮也许给出了艺术史上最宝贵的职业生涯建议之一。
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